OTROS CLASICOS

The Taking of Pelham One Two Three (1974)

2009-08-11T10:01:00.000-07:00

Cuando uno ve The Taking of Pelham One Two Three (1974) siente que a pesar de haber sido rodada en las calles, o mejor dicho los subtes de New York, podría pasar como un genuino policial inglés de la década de 1960. Tal vez un poco por la ausencia de estrellas en el reparto (sólo está el eterno secundario Walter Mattau) o su montaje bien característico de las islas británicas lo que dispara esta idea es el humor ácido que corroe la trama otorgándole el genuino título de incorrecta, algo muy común en el tratamiento inglés del género.

Todo comienza una mañana cuando un grupo de hombres cerca del retiro jubilatorio decide disfrazarse con bigotes, anteojos, sombreros y pilotos de lluvia para secuestrar un vagón del metro neoyorquino cargado de pasajeros. Encima, sobre la superficie y lejos de los delincuentes, se descubre un mundo burocrático e inoperante en el que cada departamento es una isla y donde cada funcionario solo piensa en llevar adelante su trabajo independientemente de lo que suceda.

La película viaja al ritmo del vagón de un tren sin frenos que se va acelerando a cada minuto en simetría con lo que ocurre literalmente en la trama. Sólo que el vagón del Pelhan sólo puede ser frenado por un mecanismo de defensa automático ya que ningún hombre puede hacerlo manualmente. No es casual que esta “locura” refleje que no haya nadie capacitado en el film para obtener su objetivo.

Los ladrones en este film son personajes de otra época, son cínicos y a pesar de no poseer escrúpulos tienen un alto sentido del honor. Por eso el líder del grupo decide suicidarse tocando uno de los rieles de tensión antes de sufrir la humillación de ser apresado en una escena que juega al límite con el buen gusto del espectador. Volviendo al tema tenemos a Mr. Blue que supo ser un militar con un salario alto en África allá lejos en el tiempo, el Sr. Green un maquinista de trenes despedido y desocupado todos ellos son parias del sistema de un sistema que los rechazó cuando no precisó más de sus servicios. Si bien el vagón del Pelhan está lejos de ser la Diligencia de Ford, guarda en su interior una galería de personajes que reflejan de manera paródica la época. La mujer feminista que por tal es tratada como prostituta, el afroamericano que se considera integrado aunque la cámara del director Sargent lo capture con cierta desconfianza, la hippie encerrada en un mundo autista que no tiene conexión con la velocidad de la época y la madre a cuyos hijos no puede controlar que simboliza el final de una era de matriarcado hogareño nos muestran que el film no es uno más del montón.

Frases memorables como “¿Esto es un millón de dólares? Es lo que puedes comprar con el, no lo que pesa.” o un policía escondido y asustado a metros de los maleantes diciendo por radio a la central“¿Y si comienzan a dispararme? a lo que su superior responde ¿Por qué lo harían? No tienen motivos” marcan el filoso tono con el cual es llevado adelante el relato.

Si bien la película no se ha transformado en una obra de culto ha sido muy referenciada en el mundo del cine. Por ejemplo en Reservoir Dogs de Quentin Tarantino, los criminales usan los nombres de Mr Blue, Mr Grey, etc para ocultar sus identidades en una clara cita al film.

El Pelham es un viaje con varias estaciones y todas ellas atractivas, la del policial de acción, la que refleja el caos operativo de una megalópolis como la Nueva York de los años setenta pero sobre todo la de la ironía y el cinismo que siempre caracterizó a estas cumbres del cine norteamericano.

The Fligth of the Intruder

2009-06-16T14:44:00.001-07:00

The Fligth of the Intruder nos traslada a una de las tantas situaciones de inteligencia fallida que sufrieron los soldados norteamericanos en la guerra de Vietnam. Un grupo de pilotos que tiene su base en un portaviones de la marina se pregunta qué sentido tiene bombardear la selva asiática en plena noche y encima pagar el alto precio de perder algún compañero en cada misión.

Cualquier espectador desprevenido podría llegar a creer a que el film de John Millius (guionista de Apocalipsis Now y director de otras joyas como Conan, El Bárbaro y El Viento y el León) es una mala versión del meloso clásico Top Gun. Sin embargo, la propuesta del realizador dista mucho de eso llegando incluso a ofrecer una contracara crítica autoconsciente de la película de Tony Scott protagonizada por Tom Cruise. Sólo basta con decir que mientras en Top Gun los pilotos cumplen su heroica misión para redimirse de los conflictos del pasado, aquí el heroísmo desmedido es pagado con una corte marcial. Ambos protagonistas Williem Daffoe y Tom Cruise han sido derribados con sus aviones en el pasado quedando varados en la jungla a merced del enemigo en un episodio que mancha la honra de ambos personajes (en el caso de Cruise el caído fue su padre pero el hecho le persigue a él). En la historia de Scott esto provoca una crisis reflexiva en el hijo que busca con hidalguìa “limpiar” el nombre de su familia y para ello arriesga su vida con el fin de salvar a un compañero. Muy distinto es el caso en la obra de Millius que usa el infortunio para empujar al personaje de Daffoe hacia la locura, esa que se apodera de todos los personajes de su filmografía (recordemos al Kurtz de Apocalipsis Now). Para seguir con el juego de comparaciones otro momento a destacar es el tratamiento que hacen ambos de la sub trama amorosa. Mientras en Top Gun se observa todo a través de un velo romántico en The Fligth of the Intruder no hay tiempo para ello. Brad Johnson conoce a Rosanna Arquette pero no puede pasar con ella más de un día en la playa ni mucho menos buscarla para pasear con una moto como hacía Cruise con Kelly McGills. Los héroes de Millius viven en un mundo constantemente en guerra y por ende no tienen la posibilidad de llevar adelante una relación. Son guerreros no maridos.

Otro de los elementos a tener en cuenta son las constantes simetrías que nos ofrece la historia en la comparación de sus elementos internos. A lo largo de todo el film hay constantes descensos que se manifiestan en aviones derribados, bombas que caen y pilotos que mueren. Se instaura la idea de la guerra de Vietnam de la misma forma que en Apocalipsis Now, como una visita a los infiernos. Ya hacia el final vemos al Comodoro Camparelli al borde de la muerte en la profundidad de la jungla, paradójicamente luego de caer rodando a un arroyo, pide a uno de sus soldados encender una bengala de posición. El humo rojo tiñe la pantalla para mezclarse con la sangre en una metáfora dantesca. Justo en ese momento aparece un helicóptero socorrista ofreciendo un lazo metálico que los saca a ambos en un ascenso hacia los cielos. Más allá de la resurrección simbólica a la que son expuestos los dos militares se termina de cerrar el juego de las simetrías planteadas. Ante tanta caída corresponde una ascensión liberadora que no sólo libere a los protagonistas sino también al espectador.

En lo que se refiere a la factura técnica se destacan las brillantes secuencias de acción aérea arriba de los jets no tanto por el despliegue visual sino por la cercanía con que el director nos muestra el peligro al que se exponen los aviadores. Otro factor que juega a favor es un elenco que sin ser estelar está compuesto por grandes actores secundarios como Danny Glover, Williem Dafoe y Rossana Arquette que se reparten los minutos en escena con justo equilibrio.

Finalmente la pregunta planteada al comienzo queda sin respuesta como todas aquellas relacionas a la intervención norteamericana en tierra vietnamita. ¿Alguna vez supo Estados Unidos dónde se alojaba su “invisible” enemigo? ¿Qué sentido tuvo la intrusión norteamericana en Vietnam?

Regreso en 5 Minutos

2009-05-31T22:33:00.000-07:00

A todos, les ruego tengan paciencia porque se viene una actualización pronto e incluso una mayor frecuencia de posteo. Este breve parate se debe a una mudanza de casa y un cambio de trabajo. Agradezco la preocupación que han mostrado. En breve regreso, gracias.

THEM! (1954)

2009-03-26T20:28:00.000-07:00

En estos tiempos en los que la paranoia parece haber regresado con más fuerza, es acertado rescatar una pequeña gran película de género catástrofe que no tiene desperdicio. Primero, habría que situar el contexto epocal que nos ubica en plena guerra fría con la inmediatez del ataque nuclear a Japón. Dentro de ese marco, los Estados Unidos tenían una política educacional para con el ciudadano basada en la prevención. El objetivo de este planteo era mantenerlo alerta, al mismo tiempo que aterrado, con el fin de poder controlar las implicaciones morales que pudieran llegar a tener. De esta forma, el estado justificaría por muchos años diversos proyectos ocultos e inversiones armamentísticas cuestionables desde el punto de vista ético.

La película de Gordon Douglas comienza de manera inquietante, mostrándonos a una niña en bata que abraza a un oso de peluche mientras deambula bajo el sol del desierto de Arizona. Su rostro es el de alguien que se encuentra bajo estado de shock. La música de Bronislau Kaper crea un suspenso único de intriga. De pronto aparece el título del film coloreado en rojo (la película es en blanco y negro) con un signo de admiración que rompe la pantalla. Lo que viene después, lo reservo a quién quiera disfrutar de esta demoledora obra maestra de la ciencia ficción.

Entre los aciertos del director hay uno que se encuentra por encima de los demás y es la enorme construcción que se hace del fuera de campo en el inicio de la historia. Douglas, al igual que Spielberg veinte años después en Jaws (1975), planta pistas o elementos de rastro que nos desconciertan en cuanto a qué es el mal que se esconde en esa tierra árida. Más tarde sabremos que es una aberración de la naturaleza producida por la negligencia del hombre. Igualmente, si bien el monstruo se nos revela con la trama muy avanzada, vuelve a desaparecer para mostrarse en el medio y ya hacia el final. O sea que sólo aparece cuando es necesario y no se abusa del genial diseño del creador de efectos visuales.

Otro elemento a destacar es el concepto de imagen que se puede apreciar en las escenas de combate entre el ejército y el enemigo. Dentro de esos encuadres, la composición parece salida de cómics pertenecientes a la misma década de 1950. Militares vestidos con trajes antiflamas desplazándose por las tuberías de la ciudad en jeeps, sombras monstruosas y explosiones de fuego son un deleite que se nos otorga en dosis justas.

Retomando la idea del subtexto político que esbozamos en el primer párrafo, quiero agregar que el temor puntual que se manifiesta en esta producción es el de un ataque nuclear dentro del país. Pero lo llamativo que lo hace despegar de otras cintas del género es que la mirada está puesta a modo de juzgar al estado y el riesgo al que somete a la población.

Con los años, muchos films de ciencia ficción nutrieron sus tramas con citas extraídas de Them!. Por ejemplo, en Alien (1979) de Ridley Scott, se nos explica cómo funciona el ciclo reproductivo de la especie invasora de la misma forma que se nos muestra aquí. También la humanidad lucha contra un insecto invasor en la divertida Starship Troopers (1997) de Paul Verhoeven.

Finalmente esta historia que parte de una fábula al igual que The Birds (1963) o The Deadly Mantis (1957), nos deja el sentimiento de que por más evolutivo que sea el hombre con respecto a la naturaleza, ésta en su progresión siempre será más poderosa.

MYSTERY STREET (1950)

2009-01-15T12:21:00.000-08:00

Al director John Sturges siempre se lo asoció con producciones espectaculares protagonizadas por un casting de estrellas pintadas con technicolor en formato panorámico. Sólo hay que mencionar The Great Escape (1963) y The Magnificen Seven (1960) para dar prueba concreta del impactante estilo visual que Sturges desarrolló desde mediados de la década de 1950 hasta la otra mitad de 1960. Sin embargo, en su primera etapa en la industria, se dedicó a narrar historias pequeñas con recursos muy bajos de producción que nos muestran la mano de un artista ascético que permaneció oculto al gran público durante muchos años.

Para comenzar por el título, la película Mystery Street se iba a llamar Crimen en Harvard, pero los productores se inclinaron por la primera opción debido a que este último título respondía más a un policial de enigma que a un noir de pura cepa. También esta producción formó parte de una seguidilla impecable de obras que realizara la Metro Goldwyn Mayer entre mediados de 1940 y comienzos de 1950 y que hasta el día de la fecha pocos han reconocido como joyas del género.
En otra ciudad fría y nocturna de una década signada por el jazz se ha cometido un asesinato en el que se ve involucrado un ebrio inocente. A lo sumo, este personaje el único pecado que ha cometido fue el de ser un marido infiel. Es por eso que no conocemos al verdadero autor material del crimen y para ello, el detective Morales (Ricardo Montalbán, recién fallecido) deberá bucear en los rincones de la urbe para resolver el hecho. La variante que se suma, en este caso, al género es la participación de la universidad de criminología de Harvard y sus métodos científicos para encontrar la identidad de unos misteriosos huesos humanos aparecidos en una playa. En esta historia la tradicional violencia del género deja lugar a métodos más civilizados.

El guión, que fue nominado al oscar y perdió con Panic in the Streets (1950) de Elia Kazan, tiene sus puntos más altos en las charlas que sostienen el detective Morales y el Dr. Adoo sobre los avances de la identificación del cadaver. Mientras que en la dirección, hay un poderoso diseño visual de los personajes que se ven atrapados entre las sombras y las paredes de los lugares que habitan, como si estuvieran presos en la situación. Hay también algún elemento intersante hitchockeano como un teléfono debajo de una escalera que Sturges, con plena conciencia, deja en primer plano para crear una intriga que desvíe nuestra atención.

Si bien Montalbán nunca fue un gran actor, ni siquiera una estrella, recordemos que lo más importante que hizo fue la serie de tv Fantasy Island, en esta cinta logra construir un rol protagónico que se encuentra a la altura de las circunstancias.
Como siempre que aparece el nombre del director de fotografía John Alton, hay que dedicar un párrafo especial para un pequeño análisis de su particular método de iluminar a partir de un alto contraste entre luz y sombra jugando con siluetas que se dibujan en los decorados como si la cámara fuera un pincel. No sabemos si Alton fue el mejor fotógrafo que dio éste género, pero podemos afirmar con seguridad que representó a uno de los más influyentes de su época.

Mistery Street es una obra perdida en el amplio caudal que el género dio por aquellos años y por ende una pieza fundamental no reconocida. Sólo basta con decir que en ella descubrimos a un director muchas veces vapuleado por su espíritu excesivamente comercial que en sus primeros pasos nos deleitó con una soberbia sencillez.

MIDNIGHT (1939)

2008-12-15T11:06:00.000-08:00

Al igual que su director Mitchell Leisen, la gran comedia titulada Midnight es una joya que aún permanece oculta para la mayoría del público. Con una construcción escénica digna del mejor período de la Paramount de los años 30’, la historia se desarrolla en un París tan maravilloso como irreal. En ese ámbito, una perdida cantante de jazz (Claudette Colbert) y un intrépido taxista (Don Ameche) se enredan de forma casual para vivir una historia en la que el lujo esta presente en cada plano.

El guión escrito por el genial dueto Wilder – Bracket se ofrece como una materia prima de lujo para que Leisen realice lo que seguramente podríamos considerar su mejor película. En ella, los guionistas elaboran una nueva versión de la Cenicienta que permite al realizador plasmar uno de los temas dominantes a lo largo de su filmografía: la apariencia. La graciosa Colbert debe hacerse pasar por una princesa a lo largo de una semana para enamorar a un joven ricachón con el fin de lograr que la esposa de un millonario se desenamore de éste arrogante personaje. En este juego de confusiones, Colbert vivirá una suerte de sueño idílico pagado por un magnate que en la simetría con el cuento infantil hará las de falsa hada madrina. Mientras que por otro lado, completan el cast los villanos (la esposa y el joven) y nuestro príncipe azul aggiornado en taxista.

Como en las mejores screwballs, toda la película es una gran búsqueda, no sólo de la felicidad o la mujer perdida, sino también de un mejor posicionamiento en la lucha de clases. De ahí, la presencia de suntuosas escaleras a lo largo de la historia para reflejar este ascenso y descenso constante de los personajes en función del rol social que les toca ocupar en determinados momentos de la acción.

En el plano estético se destaca la puesta en cuadro de toda la maquinaria artística del más refinado equipo del estudio de la montaña como el productor Arthur Hornblow (hombre que catapultó a la fama a Veronica Lake e impulsó el primer filme dirigido por Billy Wilder), el director de fotografía Charles Lang, la reconocida vestuarista Irene Lentz y el director de arte Hans Dreier. Este último personaje merece un capítulo aparte porque es el gran creador visual de la estética de casi todas las comedias de la década con un estilo fastuoso e imponente que hacía que los actores resalten más en un fondo digno de ser admirado. Este estilo de Dreir estaba dado por una marcada combinación de corrientes artísticas de diseño moderno y elementos clásicos. De esa melange surgen los imponentes salones con techos que de tan altos no se observan y que en vez de empequeñecer a los personajes los enaltece.

Otra de las características de esta historia es el ritmo que sin ser vertiginoso no deja nunca de ser rápido. Tal vez el guión de Bracket / Wilder no sólo se destaque por este manejo de los tiempos internos sino también por las excelentes líneas de diálogo y alguna que otra característica de cinismo en los personajes.

Retomando un poco la idea temática de Leisen, podemos aventurar que su condición de artista homosexual en una época en la que pocos salían del closet nos lleva a pensar su comodidad a la hora de trabajar un tema que debía conocer bien como la “falsa identidad” o mejor dicho la actitud de aparentar ser otra persona.

Midnight es una de las películas que nos recuerdan que el cine clásico fue grande no sólo por su calidad sino también por la cantidad de películas que aún continuamos encontrando en este largo camino de descubrimiento.

BUNNY LAKE IS MISSING (1965)

2008-11-12T18:36:00.000-08:00

El común de los directores de cine, sin importar si pertenecen al período clásico o no, alcanzan en su filmografía un momento de esplendor que lentamente se va apagando. Por lo general este decrecimiento se hace presente hacia el final de sus vidas corriendo así el riesgo de no ser recordados por lo genial de su obra anterior y si por lo penoso de la última etapa. En ese contexto, Otto Preminger, tal vez Clint Eastwood, son algunas de las pocas excepciones que encontramos a esta regla

Bunny Lake es una de las últimas películas de este gran realizador que supo ser uno de los bastiones más polémicos y contestatarios del Hollywood clásico desde el interior de la maquinaria de los estudios. Con un ambiente claustrofóbico, paranoico y oscuro, esta obra se eleva como una de las mejores expresiones del cine psicológico. La trama está centrada en una pareja de hermanos (hombre-Stephen Lake- y mujer-Ann Lake) que van de Norteamérica a Inglaterra para iniciar una nueva vida. Poco sabemos del pasado de estos personajes, que por omisión polémica parecen estar escapando de algo que el espectador desconoce. Luego de una inquietante secuencia de títulos, diseñada por Saúl Bass, donde se ven grietas en el empapelado de las paredes de una casa (Preminger trabaja esta idea como si la familia protagónica fuera un rompecabezas al que le faltan piezas que no se perdieron sino que han sido arrancadas a propósito) pasamos a los primeros planos de la película, rodados magistralmente con una cámara movediza que se independiza de los actores revelando la presencia de un director detrás. Esta elección en la puesta de cámara muestra a un hombre- Stepehen - cerrando todas las puertas y ventanas de una casa vacía. Esta es la forma visual que utiliza Preminger para mostrar el aislamiento y el control que ejerce el hermano mayor sobre su hermana menor. Más tarde la chica - Ann Lake- lleva a su hija (nunca vemos a la pequeña) a un jardín de infantes en su primer día de clases. Cuando a la tarde la madre va a recogerla no la encuentra, nadie sabe nada de ella y lo más extraño aún, no hay persona en todo el Reino Unido que la haya visto. La pareja, luego de buscar desesperadamente hace la denuncia a la policía y comienza a sospechar de un secuestro. Una vez presente Scotland Yard, liderada por el detective Newhouse, todo girará alrededor de los interrogatorios a los sospechosos. Antes de seguir quisiera mencionar que no es casual el apellido del investigador si pensamos que Newhouse significa nueva casa en inglés ya que justamente será él el encargado de reconfigurar un nuevo hogar y por qué no una nueva familia para algunos de los personajes. La historia continúa con pequeñas revelaciones que se van dando a cuenta gotas y que hacen girar el argumento hacia la sospechosa conducta psicológica de Ann.

Este Thriller narrado con un nivel de suspense muy alto tiene elementos que nos recuerdan al mejor Roman Polanski. Aquí encontramos la desesperación de Frantic (1988) y la disociación de la realidad de Repulsión (1965). Pero lo que hace Otto es trasladar esa desorientación que desprenden los personajes al espectador generando un sentimiento de angustia pocas veces visto. El mundo de clase media inglés que sirve de marco para el relato es oscuro, melancólico y excesivamente sádico. La galería de desconocidos que desfila por el film refuerza esta idea de perversión y prejuicio que flota en el aire. Por un lado está el misterioso casero (cultor del Marqués de Sade), la dueña del jardín de Infantes (salida del ostracismo presente en What Ever Happened to Baby Jane? (1962) de Robert Aldrich) y el viejo que repara muñecas (otra de las metáforas, si pensamos en la muñeca como Bunny y el lugar que ocupa entre su madre hermano). Tal vez el único que se muestra normal es el detective interpretado magistralmente por un viejo zorro con mucho oficio, Laurence Olivier.

En definitiva, para Preminger las cosas no son lo que parecen. La madre (Carol Lynley) construida como una esquizofrénica termina no siéndolo mientras que el hermano (Keir Dullea) que parece ser el rey de la cordura muestra en el final una faceta que poco tiene que ver con lo racional.

Como curiosidades hay que decir que en el televisor de un pub se puede ver al grupo de rock The Zombies tocando la canción Just Out Of Reach y que la historia sirvió como argumento para una “falsa” remake titulada Flightplan (2005).

En su momento la película fue un fracaso comercial. Tuvo que pasar tiempo y mucho cine en el medio para que se le otorgara a Bunny Lake el reconocimiento que merecía.

THE TALL T (1957)

2008-10-09T13:04:00.000-07:00

Con una narración bien concentrada, personajes dotados de una psicología compleja y pocos recursos de producción pero bien utilizados, The Tall T se nos revela como la obra fundamental del injustamente olvidado realizador Budd Boetticher.

Especialista en el género del western, hay que destacar que este director se maneja dentro del mismo como pez en el agua. El secreto de dicha fórmula radica en un buen disparador argumental que sostiene, con extrema precisión, el relato hasta el instante justo en el que el mismo puede llegar a agotarse.

En este caso, Randolph Scott –eterno alter ego del cineasta- encarna a un cowboy que va de visita a lo de un amigo a pie porque ha perdido su caballo en una apuesta. De manera imprevista en el camino se topa con una diligencia privada que transporta a un matrimonio de recién casados que le ofrece un aventón. Al llegar a la propiedad de sus conocidos (una posada) se encuentra con una masacre provocada por una banda de malhechores que secuestran a los integrantes del vehículo con el fin de mantenerlos cautivos para pedir un suculento rescate por la vida de la novia (la joven es la hija de un minero muy poderoso). A medida que pasen los minutos, los bandidos irán liquidando a cada uno de los rehenes manteniendo a Scott y a la mujer con vida.

Como se puede apreciar, la trama es muy tentadora para jugar con los tópicos clásicos de este tipo de filmes y eso es justamente lo que hace nuestro director. En vez de caer en la tentación de distraerse con elementos secundarios, como que el personaje intente vengar a sus amigos o que planifique estafar a sus secuestradores prefiere de manera acertada centrarse en el escape de la situación de cautiverio. Por eso en vez de una cinta de 3 horas flojas, asistimos a una de 1 hora y veinte de gran intensidad. No hay que olvidar tampoco que parte de esta efectividad proviene de su guionista habitual, Burt Kennedy. Esta fructífera colaboración entre Boetticher y Kennedy se extendió a siete trabajos que no tienen desperdicio.

Podríamos afirmar también que la mayoría de las películas que componen esta filmografía se apoyan en tres puntos muy firmes.

El primero de ellos es el del triángulo amoroso formado por el cowboy, en este caso Scott (hombre libre y valeroso), la mujer (de presencia muy sexual pero arraigada a las viejas tradiciones) y el marido (un ser débil y cobarde). Con este dibujo geométrico, Boetticher hace presente en la pantalla lo que mueve el verdadero conflicto de sus tramas.

En segundo lugar la presencia del factor psicológico, que es el medio por el cual expresa a nivel dramático el punto anterior. Los personajes que componen estos complicados triángulos ocupan las aristas impuestas por algo que arrastran del pasado y que según el grado de explicitación que hagan del mismo los harán permanecer con vida o morir. Como ejemplo a este ítem, Randolph no revela sus cartas hasta el momento justo y eso genera empatía con los malvivientes (quiere conocer el amor para instalarse en un rancho propio) mientras que el esposo juega todo en la primera mano con tal de salvarse a si mismo (admite que se casó por dinero).

Y el tercer elemento, es el viaje por el oeste. Este último factor que aparece aquí actúa como una especie de cobertura y permite estructurar la temporalidad y espacialidad del relato. Recordemos que una de las frases más célebres de Budd es: “La mejor manera de conocer el lejano oeste, es viajando a través del mismo”.

Un dato curioso que no pasa inadvertido es que la realización de esta obra se dio justo el mismo año que el western de Delmer Dames 3:10 To Yuma. Con esto quiero destacar una simetría invertida entre estas dos películas. Si en Yuma la trama pasaba por un ciudadano que tenía prisionero a un delincuente en un único espacio mientras esperaba la llegada del tren, en The Tall T es un delincuente el que retiene a dos civiles. Además, en ambas cintas hay un juego psicológico construido a fuerza de diálogos existencialistas que anuncian una nueva forma de western, con un tono más crepuscular, que vendría en la década siguiente.

En conclusión, con The Tall T asistimos a uno de esos momentos históricos en los que una producción diseñada y pensada como clase B se transforma, gracias a su excelente realización, en un producto de clase A.

THE MOSQUITO COAST (1986)

2008-09-02T00:27:00.000-07:00

“Busqué lo peor en la gente y lo terminé encontrando en mí mismo”, esa es la frase que Ray Milland dice a su familia en la paranoica “Panic in Year Zero! (1962). En el caso de La Costa Mosquito también sucede algo similar cuando Harrison Ford cambia la sentencia por esta otra “porque quiero tanto a norteamérica es el motivo por el cual no podemos volver allí”.

La genialidad de Peter Weir, alcanza con esta obra uno de sus picos más altos en lo que se refiere al gran tema dominante de su filmografía: el choque de una cultura moderna con otra arcaica, siendo ésta última aquella que aporta las esencias para que la primera sobreviva.
En el marco de una película de aventuras, el inventor Allie Fox (Harrison Ford) se embarca junto a su mujer (Helen Mirren) y sus cinco hijos, entre los que se encuentra el mítico River Phoenix, en un viaje hacia las exóticas y vírgenes tierras de la Costa de Mosquito. Al llegar al lugar, nos encontramos ante la primera sorpresa que tiene que ver con las tierras que ha comprado el padre de la familia. Las mismas no son más que un pantano cubierto de maleza selvática en el que hay unas casas muy precarias. A pesar de la desilusión que esto provoca en su familia, deciden instalarse y construir allí una nueva comunidad desde cero. Una utopía socialista en medio de la naturaleza en la que cada uno obtenga lo que necesite, no exista el concepto de dinero y sobre todo puedan contar con tecnología de avanzada gracias a la profesión del señor Fox. Como pueden imaginar las cosas van a ir bien un tiempo, pero una vez que parezca que el paraíso se haya conquistado, éste se derrumbará y pondrá a la familia Fox en una especie de viaje infernal que nos recordará mucho a la vuelta de Ulises a Itaca.
La visión de mundo del director se encuentra en este caso fusionada con la del personal guionista Paul Schrader. Entre los dos han logrado potenciarse mutuamente ya que sus preocupaciones son muy similares. De Weir ya dijimos que es lo que hay a nivel temático en la trama pero el aporte de Schrader se aprecia en la parte psicológica del protagonista y su relación con la idea de rescate. El héroe, es un hombre que tiene la constante sensación de que debe salvar a su familia de una guerra o de un conflicto nuclear, sin embargo en este camino de liberación sólo encontrará llegar a un estado de locura que lo alejará cada vez más de la realidad de los suyos. Otra de las claves que podemos utilizar para leer el filme es el mito de Prometeo Encadenado, poniendo en lugar de Pormeteo -aquel que robó el fuego a los dioses para acercárselo a los hombres- al inventor desenfrenado cuyo sueño es llevar la civilización al -lleva el hielo a la selva- y como el mismo Prometeo, es castigado por los dioses por pretender estar por encima de ellos. También cabe recordar que otro de los gestos desafiantes de Prometeo para con las deidades fue el de crear vida creó vida tomando barro del suelo. En dos momoentos claves de esta película papá Fox explica el funcionamiento de su mayor invento como si estuviera describiendo el cuerpo humano, por ende ha creado una suerte de “vida”. En este caso los embates de la naturaleza (como algo que no se puede modificar) van destruyendo cada asentamiento de Ford al punto de poner su vida la de los suyos en peligro.
Alguna vez Harrison Ford, que ha trabajado en muchas y muy importantes producciones, manifestó que The Mosquito Coast es su trabajo preferido y sumándome a esta revelación me animo a decir que puede ser la película preferida de cualquiera que la sepa apreciar.

THE VERDICT (1982)

2008-08-04T14:03:00.000-07:00

Muchas veces las películas sobre juicios son difíciles de ver por dos motivos: se vuelven demasiado largas o son muy complejas en su desarrollo. Por fortuna, en esta ocasión, ninguna de ambas cosas sucede. El director Sidney Lumet nos presenta una historia sencilla centrada en la figura de un abogado fracasado interpretado de manera geniuna por un brillante Paul Newman. Un hombre alcóhlico y divoricado que casi no ejerce su profesión porque nadie confiaría en él para afrontar una contienda judicial. Desde el inicio de la película se nos presenta a este ser como un hombre inmerso en lo más bajo de la ética humana al mostrarlo ofreciendo sus servicios a viudas en los funerales haciéndose pasar por amigo del difunto (a quien no vió nunca en su vida). Pero el destino le propone una posibilidad de volver al ruedo con un caso que se presenta como una fácil victoria en la que incluso se puede evitar la etapa judicial y resolverse satisfactoriamente en una mediación. Cuando parece que Frank Galvin (Paul Newman), va a tomar el camino más fácil, tiene una suerte de revelación divina magistralmente construida con un flash de una cámara de fotos en un hospital y decide ir a un litigio nada menos que contra el obispado y su poderosa firma de abogados.

Lo que hace genial a esta producción es que en ella se conjugan dos cerebros cinematográficos que ponen todo su talento artístico al servicio de la historia que se cuenta. Por un lado la mano del guionista David Mamet, un experto en este tipo de tramas en las que el protagonista es un hombre que ha perdido la fe en lo que hace; y por el otro Sidney Lumet, cuyas historias nos marcan a personajes que se adentran en un problema que parece de fácil resolución y que a medida que avanza el film se va a complicando de manera fatal. Tan sólo tenemos que recordar al ladrón de bancos encarnado por Pacino en Dogs Day Afternoon (1975) que de un simple atraco termina en un conflicto político o a los hermanos Seymour Hoffman y Hawke que en Before Devil Knows You ´re Dead (2008) que cometen un asalto menor que desencadena una tragedia griega. Por aquellos años, Lumet se encontraba en su mejor momento creativo, ya había superado la etapa de aprobación popular de sus comienzos y luego de algunos box office como Sérpico (1973), podía obtener un control interesante a nivel de corte final del montaje y un casting de prestigio en sus obras. Menciono este dato para dar cuenta del duelo interpretativo con el que nos deleitan los enormes Paul Newman y James Mason, éste último en el rol de abogado defensor. Un esgrima actoral que se materializa en la puesta en escena con los constantes pisos cuadriculados que Lumet pone en pantalla en las diferentes locaciones (incluída la más importante de la corte). Los dos son piezas de ajedrez en esta historia movidos con la precisión de un director que conoce de estos menesteres. Otro de los recursos sistemáticos en la dirección de Lumet son los encuadres abiertos que no nos permiten ver con claridad el rostro del protagonista cuando se encuentra en plena acción sino que prefiere acercarse en los momentos de quietud. Con esta técnica, el realizador logra de manera acertada captar la verdadera emoción interna del personaje sin estar viciada por la inmediata emotividad de la escena.

Como datos de color, en lo que se refiere a curiosidades, tenemos que decir que si uno pone una lupa sobre los extras en las secuencias del juicio podrá encontrar a dos promesas muy jóvenes como Bruce Willis y el comediante Jerry Seinfield.

Si en 12 Angry Men (1957), del mismo autor, se nos mostraban los bastidores del juicio en la resolución del jurado, en The Veredict todo transcurre en la antesala del caso. Por ese motivo podríamos entender estos dos films como complementarios entre sí. En el fondo ambos tocan el mismo tema y es el de la justicia que parece llegar de manera divina cuando no hay salida alguna.

VIDEODROME (1983)

2008-07-09T21:26:00.000-07:00

Una de las características culturales de la época de Ronald Reagan fue la creciente alienación televisiva a la que se sometió al pueblo norteamericano. No es casual que muchas películas fantásticas de la década de 1980 reflejaran esta problemática en los temas de sus argumentos. En la búsqueda, encontramos algunos casos logrados en la saga de A Nightmare On Elm Street (1984) de Wes Craven o They Live (1988) de John Carpenter. Otro de los grandes maestros que también se dedicó a reflejar esta cuestión fue el canadiense David Cronemberg.

El cine de este autor se caracteriza por mostrar la sexualidad de manera sádica y fetichista pero sobre todo por el clima perturbador que convierte cualquier historia en retorcida. Cronemberg podría ser un David Lynch más convencional en lo narrativo aunque tremendo en la violencia de su oscuridad. Igualmente la idea no es hacer un escrito comparativo entre artistas sino abordar esta cruzada llamada Videocirco.

James Woods maneja una señal de televisión llamada TV Cívica (nombre irónico), la cual se caracteriza por tener una programación de porno y violencia. Pero Woods siente que tiene que transgredir ciertos límites y ofrecer a sus espectadores shows más realistas, por lo que compra una extraña emisión a un satélite pirata. La grabación encontrada se llama Videodrome y consta en la filmación de torturas violentas y masoquistas que van de prisioneros políticos a personas comunes. La intriga mayor surge cuando el protagonista se adentra en el oscuro mundo de aquellos que manejan Videodrome intentando descifrar si lo que se ve en los videos es realidad o ficción. Woods busca calmar a un televidente insaciable que demanda hasta el extremo, al punto tal de querer protagonizar estas cintas snuff. En una escena de factura magistral observamos como la pantalla se devora literalmente al espectador atrayéndolo con su canto de sirena. Mientras que en otra secuencia casi profética, el realizador nos muestra a cientos de vagabundos con sus retinas clavadas en las pantallas en un lugar muy parecido a lo que en la actualidad conocemos como los ciber.

Este film podría ser una antesala de lo que Cronemberg haría veinte años después en Exitenz (1999) dónde traslada esta inquietud sobre la pérdida de la noción de la realidad al universo de los videojuegos. Si en Existenz el arma es el joystick o gamepad en 1983 el disparador es el videocasete, que se enquista en el cuerpo de manera viceral para convertir al hombre en un autómata comandado por las grandes corporaciones (como siempre invisibles). Con la inclusión de este elemento no orgánico dentro del cuerpo se produce una recurrencia en el cine de este autor: la metamorfosis. Una transformación en la que el ser humano pierde su condición corporal para volverse una entidad degradada, generalmente un insecto.

Entre los puntos álgidos a destacar de esta cinta tenemos que hablar de la presencia sensual de Debbie Harry (cantante del grupo new wave Blondie) y la referencia de metalenguaje que hace aparecer a todos los personajes en la pantalla dentro de otra pantalla, la del televisor.

En esta pieza el paso del tiempo no se ve como algo negativo sino por el contrario como una reivindicación que otorga vigencia. Finalmente el realizador se hace presente a través de un comentario narrativo que reza “Viva la nueva carne, muerte a la vieja carne”, como si nos quisiera decir “Viva la joven guardia del cine”.

HE WALKED BY NIGHT (1948)

2008-06-17T13:24:00.000-07:00

1948 parece haber sido un año distinto en lo que se refiere a la extensa producción de films noir que tuvo su esplendor entre las décadas de 1940 y 1950. Puntualmente, ese año el género tuvo una premisa estilística que apareció de manera novedosa en varias películas ofreciéndonos una mirada difrente. Ese rasgo fue el de fusionar la ficción con elementos pseudo-documentales con el fin de llevar de la literatura al cine el género non-ficcion. En las tramas de algunas producciones como Call 777 Northside, The Naked City y He Walked By Night aparece una línea narrativa-informativa que evoca un realismo que podría pertenecer a un institucional de la división de detectives del departamento de policía. Pero como los directores de estos films, casi todos autores, eran inteligentes supieron combinar lo periodístico con lo cinematográfico. O sea que atrapaban al espectador en una historia con todos los elementos característicos como ser la femme fatale, la noche, las calles mojadas, el dinero como símbolo de corrupción, las siluetas iconográficas que se desprenden de la estética expresionista y le sumaban una voz en off de un narrador que describía de forma detallada todos los procedimientos deductivos para atrapar a un delincuente.

Richard Basehart, en uno de sus mejores papeles, es un oscuro personaje que deambula por las noches cometiendo crimenes en las calles de la ciudad de Los Angeles. Cierto día, es descubierto por dos policías en pleno acto delictivo y Basehart para huir mata a uno de los oficiales. A partir de allí el agente vivo inicia una búsqueda sin tregua por los suburbios neoyorkinos intentado cazar al misterioso fugitivo.

Centrándonos en los aspectos de guión hay un hecho a destacar que es bastante curioso y es que el protagonista no posee una motivación real para cometer los crímenes sino que lo hace como si fuera un impulso irrefrenable que brota desde sus entrañas. Pero no es lo único a rescatar, ya que también en el área de dirección hay más de un acierto. Para empezar no sabemos bien a quien atribuir estos méritos que enumeraremos a continuación porque si bien la obra la firma el desconocido Alfred Werker, se ha comentado que la autoría real es del no acreditado Anthony Mann. En relación al hecho cuando se le consultó a este último sobre su colaboración en He Walked By Night contestó que sólo aconsejó a Werker en algunas tomas puntuales pero que el mérito artístico era para su compañero. Una vez aclarado este punto, vayamos a dos momentos que son cine en estado puro. Primero la forma en que Basehart escapa de la escena del crimen, se tira dentro de las boca de tormenta que conducen a las alcantarillas con la ductilidad que el protagonista de los Dukes de Hazzard lo hacía cuando saltaba por la ventana de su auto. Segundo una escena puntual en la que se produce una autocuración. Al mejor estilo de John Rambo, el protagonista se quita una bala frente a un espejo para iniciar un camino que muchos héroes seguirán transitando en el futuro.

Un párrafo aparte merece el eximio trabajo fotográfico del reconocido John Alton iluminando con linternas las oscuras tuberías subterráneas por donde huye el demonio. Imágenes que nos recuerdan a la inolvidable secuencia final del film de Carol Reed The Third Man pero que aquí con el vapor, el humo y las armas escondidas debajo cobra el valor metafórico de representar un infierno.

Finalmente la pregunta principal que se hacen los directores Alfred Werker y Anthony Mann en este poco conocido film noir de la década de 1940 es ¿Cuál es la cara del mal? Quien quiera saber la respuesta deberá meterse en la oscura Los Angeles de 1948.

JEREMIAH JOHNSON (1972)

2008-05-28T15:48:00.000-07:00

Una de las grandes variantes del western es aquella que narra las historias acerca de los colonos que se asentaron en el oeste, recién conquistado a los indios, para repoblar aquellos terrenos ganados. Los pioneros que protagonizan estos relatos son en gran medida la semilla germinal del ciudadano norteamericano tal cual lo conocemos en la actualidad. El tema dominante de estas películas es la idea de lo fundacional, es por eso que se desprende un halo mitológico de la escencia de la cinta. De hecho esta es la línea central de la obra que analizamos, creada por uno de los directores más versátiles de los últimos treinta años como lo fue Sydney Pollack.

En Jeremíah Johnson nos encontramos con una historia focalizada en un personaje solitario que deambula por tierras inhóspitas intentando vencer a la naturaleza. Un hombre que abandona la civilización para irse a las montañas a buscar nuevos horizontes, vivir de la caza y construir su futuro. En esta dura contienda debe quitar aquella maleza silvestre propuesta por un hábitat hostil, que se defiende como puede; ya sea a través de los animales salvajes, la nieve o un frío viento que congela a las personas. Robert Redford encarna a ese cazador montañés que rechaza la agricultura porque su escencia responde a la de un nómade.

En este viaje iniciático, Jeremías se cruza con extraños personajes que podrían pertenecer a un mundo fantástico aunque no dejan de representar al verosimil cotidiano de aquel tiempo. El camino del héroe, se asoma con apariciones aisladas pero sobre todo con un silencio que refleja el sonido de la soledad. Esta no es una trama que avance sobre ruedas o una historia en la que pasa de todo, más bien los pocos eventos ocurren demasiado espaciados entre sí. No obstante a pesar de estos tiempos muertos la aparición de un punto fuerte provoca un tremendo impacto en la trama, como si Pollack intentase reflejar un tiempo en el que el tiempo pasaba más lento. Una era en la que una pequeña situación podía transformarse en el gran hecho del mes.

Otro de los puntos importantes esta referido al momento en que Johnson decide afincarse en las alturas construyendo un hogar. En uno de sus encuentros con los indígenes, éstos le ofrecen a una mujer como esposa. Luego se enuentra con un chico cuya madre está loca y lo entrega a su cuidado. Estos hechos demuestran que no está en su espíritu el instalarse sino que lo hace de forma casi obligada para no defraudar a aquellos que lo acompañan.

Uno de los aspectos que se encuentra presente en las referencias culturales sobre las que está construido el film es el modo de entender el mundo a través de la formación católica por parte del talentoso guionista John Millius. Este hecho nos explica por qué los indios evangelizados son sociables y los que no están consagrados son mostrados como animales. Otra muestra más significativa es la del nombre del protagonista que tiene relación con su homónimo presente en el antiguo testamento. En La Biblia, Jeremías fue uno de los primeros profetas perseguidos al igual que Redford en el film cuando termina siendo acosado por los indios lugareños que asoman como una presencia espectral. Pero este tema no está reflejado solo en el nombre sino que también en la actitud de Johnson al prestar auxilio a quienes lo necesiten.

Esta colaboración entre Pollack y Redford es una de las siete que hicieron en conjunto en los roles de director - actor y está basada en la vida real de Jeremiah Johnson. Toda la película fue rodada en escenarios naturales, precisamente en las montañas rocosas de Utah y responde a una bellísima composición fotográfica que nos recuerda a los cuadros del pintor estadounidense Frederic Remington.

Si bien esta es una obra menor no ha pasado despercibida ya que la podemos encontrar como influencia hasta en los Simpson (el fundador de Springfield Jeremías es el equivalente al de Pollack). Pero lo más llamativo es el mensaje que nos queda hacia el final del metraje. Un cierre puramente visual que nos muestra que el hombre puede adaptarse a un contexto natural adverso a través de la transformación. Finalmente Redford no triunfa sino que se convierte en aquello que cazaba.

THE PALM BEACH STORY (1942)

2008-05-12T15:12:00.000-07:00

El motivo por el cual las comedias de Preston Sturges no sólo funcionan sino que al mismo tiempo son magistrales se debe a que el director cumple a la perfección su famoso decálogo. Es más, al ser él mismo el creador de tal manifiesto le permite jugar con las reglas sugeridas para competir en la historia del cine palmo a palmo con maestros de la talla de Ernst Lubitsch y Billy Wilder.

En esta ocasión, la trama descansa en una pareja magistral como la que forman Claudette Colbert y Joel McCrea. Ambos se presentan en el film al mismo tiempo que lo hacen los títulos en una alocada secuencia de montaje acelerado que nos recuerda un poco a la comedia de slapstick del cine mudo. En ella se nos muestra a una pareja que termina casándose frente al altar de una iglesia. Fiel a su precepto, Sturges comienza con una boda. El recurso expuesto en esta secuencia inicial es un gesto técnico característico del director que siempre homenajea a aquellos que fundaron la comedia cinematográfica. Al término de la presentación, el guión nos sitúa en una costoso penthouse venido a menos habitado por una pareja que no ha podido pagar el alquiler los últimos meses. Estos problemas económicos devienen en disputas conyugales que hacen que la dama piense que lo mejor para los dos es el divorcio. De inmediato, un matrimonio mayor cae por casualidad en el condominio mencionado y el hombre ofrece a la mujer saldar las deudas contraídas con el objeto de sentirse joven por un instante. A partir de entonces la historia se dispara en torno a lo que provoca este gesto en el marido: una ruptura definitiva. Una vez disuelto el matrimonio de manera accidentada, ella se embarca en un tren invitada por un grupo de millonarios mientras que él la persigue deseperado. En este típico conflicto de una película romántica empezamos a recorrer el mundo de los ricos guiados por la mirada de aquellos que no lo son. La visión que el realizador nos ofrece de los magnates es que el dinero trae una suerte de delirio que aleja a los poderosos de cualquier tipo de realidad cotidiana. Esto se sustenta desde la irracional cacería con perros que se libra en los vagones de un tren donde los ricachones, en estado de ebriedad, disparan con armas verdaderas a unas galletas. También se ve claramente en el pretendiente que la heroína conoce en otro vagón cuando ésta le rompe de manera sistemática unos lentes. Esta acción podría entenderse como una metáfora de alguien que viene a quebrar el cristal establecido con el que se observa la vida el otro.

Otros elementos que aparecen en el relato son los personajes secundarios que estan construidos desde un tratamiento mágico. Pero esta caracterización no es literalmente la de un cuento de hadas sino que también aparece como algo simbólico. Por ejemplo: veamos al hombre mayor que permite a Colbert saldar sus deudas y que más adelante le da la posibilidad a McCrea de buscar a su prometida. Este hombre no es más que una especie de angel que actúa para reconstruir el vínculo del matrimonio perdido. Otro caso es el millonario que corteja a Claudette, quien es propietario de un yate llamado “Rey de los Elfos”, éste mismo muchacho va a ser quién financie los proyectos económicos de Joel hacia el final de la cinta. Estos personajes pueblan los films de Preston para darle un halo mágico a sus películas y emparentarlas un poco con el toque que poseían las de Frank Capra.

A Sturges siempre le importó reflejar el tema de la lucha de clases en sus obras, pero no lo hizo a través de la manera crítica más convencional sino que se las ingenió para ofrecer su irónica mirada por el camino del género de la screwball comedy. Al igual que en “Sullivan’s Travell”, dónde el mismo McCrea encarna a un director de cine que quiere dedicarse al drama para mostrar los conflictos sociales, Claudette Colbert decide inmiscuirse en el mundo de los ricos para comprobar su teoría de que el dinero y el amor no son compatibles. Pero como Sullivan, Colbert descubrirá que lo que viven como personajes es una conflicto interno que los hace dudar sobre quiénes son y qué lugar ocupan en el mundo.

En consecuencia, para Sturges unos tienen amor y los otros dinero. Pero como en toda resolución feliz, al final del camino, y una vez valorado el primer concepto, se pueden obtener las dos cosas.

THE LONGEST YARD (1974)

2008-04-21T20:16:00.000-07:00

Si combinamos los sub géneros de deporte y cárcel vamos a encontrarnos con un film que reúne lo mejor de ambos mundos. Si encima a esto, le sumamos que lo dirige el maestro Robert Aldrich y lo protagoniza el entrañable Burt Reynolds, la apuesta se redobla para cocinar un plato cinematográfico que el tiempo se encargó de transformar en objeto de culto. Ya desde el comienzo, el espectador es sometido a un alto nivel de vértigo en lo que resulta ser una de las mejores persecusiones de autos de la década, justamente década en la que se rodaron las más espectaculares secuencias de persecusión. Luego de una presentación de personaje un tanto hitchcockeana (la cámara nos muestra a través de un plano secuencia algunos objetos de la sala como un botellón con whiskey y algunos portaretratos) nos arrojan a una carrera contra la policía arriba de un Citroen deportivo que termina sumergido dentro de un río.

Hasta aquí, si bien hemos visto demasiada acción no sabemos tanto del personaje. Una vez dentro del penal, descubrimos a Paul Crewe (Burt Reynolds) una ex estrella del Football Americano que termina en prisión por robar un vehículo, conducirlo ebrio y resistirse a la autoridad policial. Por si esto fuera poco, Aldrich nos revela dos datos aún más importantes en los que basará el conflicto principal de la trama: En primer lugar, el alcalde de la penitenciaría lo llevó a su penal para que dirija el equipo de football de los guardias y el segundo, que en su vida como jugador profesional, Paul, vendió puntos a favor de algunos apostadores en contra de su equipo.

El director construye su puesta en escena con los recursos que nos tiene acostumbrados como ser la independencia de la cámara en ciertas ocasiones y el característico perfil rudo de sus protagonistas. Pero a estos elementos les agrega las novedades formales de la época como la pantalla dividida o la música extradiegética proveniente de radios o tocadiscos. Un dato a destacar es el final en el que podemos divisar la figura de Reynolds recortado en un cuadro demarcado por la puerta del vestuario dentro del gran cuadro de márgenes dado por el fotograma. Es imposible no pensar en la obra de John Ford “The Searchers” y la mítica llegada de John Wayne a su casa después de la guerra. El plano es el mismo y la métafora no es inocente, pensemos en Burt que lleva en vez de un uniforme sureño uno de jugador de football americano, ambos son perdedores y su destino es incierto, sin embargo parece que en el recorrido encontraron lo que buscaban: su identidad. Como Wayne que luego de deambular errante por el desierto recupera a su sobrina Reynolds descubre que puede dejar su costado egoísta para ser solidario. Por eso deben volver al “vientre materno” para alcanzar finalmente la curación y renacer sin el odio que llevaban dentro.

La estructura narrativa utilizada para este relato, que tiene tópicos de comedia pero también de drama, es bipartita. El primer segmento nos muestra la vida cotidiana tras las rejas y la formación del equipo de football de presos que conducirá Crewe mientras que la segunda se basa exclusivamente en la contienda deportiva entre guardias y reclusos. Este hecho no es muy acertado ya que el film se torna un poco pesado hacia el final.

La década de 1970 fue para Aldrich su última como realizador activo pero a la vez una de las más prolíficas en cuanto a producción (realizó nueve películas) y calidad (algunas de ellas fueron “The Emperor of the North Pole” (1973) y “Hustle”(1975)). Es por eso que podemos afirmar que el período citado ha servido, sin ninguna duda de motivación a directores actuales como Quentin Tarantino o Robert Rodriguez para crear citas cinéfilas en sus actuales películas.

MISTERIOUS ISLAND (1961)

2008-04-07T12:50:00.000-07:00

A la hora de mencionar el concepto de autoría, tenemos la inclinación de nombrar casi siempre a directores. Rara vez nos detenemos a pensar en un guionista o productor y mucho menos en un director de fotografía cuando hablamos de un creador individual. Un genio que imprime con su sello la totalidad de una obra para ofrecernos algo que salte la norma de lo cotidiano. Por eso la figura de alguien que se desempeñe en el área de los efectos visuales y responda a tal idea de autor es aún más extraña, pero no imposible. Ray Harryhousen es el hombre que hace que dicha teoría no quede sujeta exclusivamente al campo de la dirección sino que abre el abanico a aquel que con su simple nombre nos motiva a ver una película. El ejemplo de esta idea, la presentamos con “Misterious Island”.

El film surge como una adaptación de la reconocida y homónima novela de Julio Verne en la que nos presenta una historia de aventuras centrada en un grupo de soldados confederados que escapa de un campo de prisioneros yanquis en plena guerra de sesesión. Al mejor estilo de los relatos del escritor, el grupo logra salir del lugar en un globo aerostático que surca los cielos durante varios días sin un rumbo definido. Cuando el hambre y el cansancio se apoderan de los sobrevivientes, quitándo la posibilidad de descender en un lugar que no sea el océano, aparece en el horizonte una isla que ofrece la posibilidad de la salvación. El arribo a esta misteriosa ínsula vendrá cargado de aventuras, piratas y seres mostruosos que no darán tregua a nuestro grupo de naufragos.

En esta cinta la narración prima por sobre cualquier elemento, y es que la verdadera atracción del relato pasa por la superación de distintas pericias cuya dificultad va en crescendo. Todas estas gigantescas aberraciones de la naturaleza, como cangrejos, aves o pájaros gigantes, se presentan como gemas anticipatorias en lo que se refiere al mundo de los efectos especiales. Lo que más se destaca de la mano de Harryhausen a la hora de hablar de avances tecnológicos, es la calidad de verosímil logrado a través de la interacción entre el actor y la animación. Pero vayamos un poco a los temas que nos ocupan de esta historia. Por un lado aparece el institno de supervivencia del hombre que intenta volver costumbrista lo primitivo en el hecho de aceptar la imposibilidad de escapar del lugar al construir un morada habitable. Mientras que por el otro lado surge desde el fondo del mar la inquietante figura iluminista del Capitan Nemo que pretende utilizar la ciencia para crear un mundo más práctico aunque no sabemos si mejor. En esta oposición entre ciencia y fe, entre esperanza y aceptación, encontramos el verdadero espíritu de esta fábula de aventuras. Tal vez la complejidad que construye la moral del personaje de Nemo resuma un poco el el aspecto filosófico de esta idea.

En cuanto a la producción, hay que destacar que otro elemento a tener en cuenta es el acertado diseño de arte, que fue tomado de su film antecesor “20000 Leagues Under the Sea” (1954), del que se rescata todo el universo visual referente al sub-acuático mundo de Nemo, con el Nautilius como estandarte. También este libro fue llevado infinidad de veces a la pantalla, siendo las más destacadas, la primer versión muda rodada por Lucien Hubbard en 1929, y la ejecutada por Juan Antonio Bardem en 1973.

Aquí nos queda entonces este prueba de autoría de dos personajes que juntos pudieron crear arte sin ser directores e imprimirles un sello a sus películas sin estar firmadas esclusivamente por ambos. Estos dos gigantes son el animador visual Ray Harryhausen y su eterno e incansable productor Charles H. Scheener.

SLEUTH (1972)

2008-03-17T14:49:00.001-07:00

Para algunos directores las despedidas no son un tema menor. Como si supieran que el film que encaran es el último de un extenso recorrido, deciden volcar toda su sabiduría cinematográfica en ese último trabajo. Esto lo podemos apreciar claramente en John Huston al realizar “The Dead” (1987) o en Joseph L. Mankiewicz en su film “Sleuth” (1972).

En esta ocasión nos vamos a referir a éste última que con una arriesgada puesta en escena, en la que sólo trabaja con dos actores en un único espacio, desafía las leyes del teatro para convertirlo en puro cine. Hemos visto que en muchas oportunidades se ha acusado a esta cinta de ser muy teatral, cosa que de ninguna manera es cierta, si hay un punto de contacto con la otra disciplina artística son las piezas que sirven de punto de partida para este juego.

Y si hablamos de juego, de ninguna manera es gratuita la utilización de dicha palabra en el párrafo anterior, porque que nos sirve para entender que lo que propone el director es eso mismo. Una experiencia lúdica desde la forma de filmar que se refleja en la base de la trama que construye el argumento. Para entender un poco sobre que estamos hablando, me gustaría adentrarme un poco la historia.

En una gran mansión antigua, Andrew Wyke (Laurence Olivier) ensaya en medio de su jardin lo que será su nueva novela policial hasta que es interrumpido por una visita. Quien aparece entonces es Milo Tindle (Michael Caine), un peluquero humilde de origen italiano que pretende pedir la mano de la ex mujer de Wyke. Una vez presentados los contendientes, se adentrarán en esta suerte de castillo para jugar un juego macabro en el que intentarán denigrar la persona del otro mientras traman las bases teóricas del crimen perfecto.

Mankiewicz, hace gala de su mirada excesivamente cultural para plagar de citas el decorado, Primero con múltiples referencias literarias al polcial de enigma (un busto de Edgar Allan Poe, un cartel que dice Baker Street, etc), disfraces que nos recuerdan a la antigua tradición de la comedia del arte italiana, de ahí el traje de payaso bufonesco con el que intenta humillar Olivier a Cane al grito de Polchinella (personaje de farsas y pantomimas). Porque para este director, los elementos culturales son una de las características propias de su estilo, un estilo que entiende que el cine es la resultante de la colaboración colectiva de las artes.

Durante todo el desarrollo de la película los dos personajes se baten en un duelo de esgrima intelectual en el que todo es representación. Esa escenificaión que practican los personajes al crear un ensayo sobre un posible asesinato, nos muestra una mentira que pasa a ser verdad. Ergo, Mankiewicz está hablando del cine en su estado más puro.

Como dijimos al comienzo de este post, no podemos dejar de ver que al ser la pieza culmine del cineasta, éste se refiere sutilmente a muchas de sus obras cinematográficas anteriores. En este gesto autoconsciente aparecen en objetos del atrezzo o en las líneas de los diálogos, extremadamente filosos, citas a “The Barefoot Countessa” (1954) y “All About Eve” (1950), entre otras tantas. Otro de los temas sugeridos es la lucha de clases que se refleja en el linaje y el status social de ambos contrinctantes. Lawrence Olvier, representa a una burguesía inglesa decadente que humilla a un italiano trabajador, que en su desesperación por sobrevivir puede sorprenderlo con su ingenio. Para llevar acabo este plan de degradación humana, La casona de Oliver va a tomar el cuerpo de un paraíso perdido que simbólicamente el realizador grafica mostrándonos un laberinto en un jardín custodiado por una serpiente de piedra. La invitación de Wyke para con Tindle, es justamente la de tentarlo para que pierda aquello que por razón social no le corresponde.

Retomando un poco la idea acerca de la ruptura con lo teatral, hay recursos propios del lenguaje cinematográfico como los sistemáticos planos detalles o algunos travellings que nos dirigen la mirada. Puntualmente estos dos recursos son imposibles de pensar en una puesta teatral.

Algunos datos de color de esta producción son que la misma tiene su origen en una pieza de teatro escrita por Anthony Shaffer. También el grupo inglés de música “The Smiths” cita un pasaje de uno de los diálogos de la película en la canción “The Charming Man”, y este año el director Kenneth Brannagh rodó una remake con Caine en el papel de Olivier y Jud Law en el rol de Caine.

En definitiva, lo que nos queda de este film es una de la más inteligentes expresiones del séptimo arte en relación a cómo se puede partir de una obra teatral para hacer una excelente película.

THE NAKED KISS (1964)

2008-03-02T10:55:00.001-08:00

El comienzo de este film es uno de los más osados de la historia del cine clásico. A traves de una cámara subjetiva observamos como una bella mujer nos golpea sin piedad con una cartera. Digo “nos”, porque si bien luego se mostrará en campo el rostro del destinatario, está claro que la paliza la propone el director hacia los espectadores. Es como si estuviera despertándonos del american dream para vivir una auténtica pesadilla. Pero lo más impactante es cuando en un intento de defensa, el hombre le arranca el pelo a la dama para revelar una cabeza calva. Quiero detenerme en este punto citando un antecedente en la “The Lady from Shangai” (1947) de Orson Welles, en el que se animaba a cortarle la cabellera a una de las divas de hollywood, su por entonces mujer Rita Hayworth. Si en aquel tiempo no se perdonó a Welles degradar a un icono de sensualidad, entonces a Fuller poco le importan las correcciones políticas, este es un claro ejemplo que nos indica que va a ir más allá de las convenciones. La tremenda escena concluye con la fémina acomodándose la peluca frente a un espejo mientras transcurre la secuencia de títulos en la que ya podemos divisar a una elite de profesionales que trabajan en la obra como el gran director de fotografía Stanley Cortez “The Night of Hunter” (1955).

La historia de este drama se centra en la figura de Kelly, una prostituta que llega a un suburbio escapando de su proxeneta. Con el pelo crecido, Tan sólo trae consigo una maleta con botellas de champaña en su interior con el fin de usarla como cebo para atraer clientes. Sin embargo la vida de esta muchacha cambiará luego de concretar una cita con su primer usuario (un detective policial) y adivinar el sórdido futuro que le espera si continúa con dicho oficio. Entonces, Kelly decide dar un giro total a su futuro para hospedarse en una casa de familia y trabajar como enfermera en un hospital que cobija a niños con problemas ortopédicos. Lo que viene después será la calma que precede a la tormenta y la caída de sus sueños de cambio.

Fuller, que bien sabía como escandalizar, construirá una trama que conjuga una de visión demasiado perversa sobre el amor. Algo que nos recordará a la genial “Vértigo” (1958) de Alfred Hitchcock en el tono plácido que usa para reflejar a través de la puesta en escena la caída de lo idílico que propone siempre el amor soñado. La música melosa, las imágenes mentales y sobre todo la decisión de utilizar primeros planos en momentos claves, son las bases sobre las que se erige esta extraña obra que se centra sobre la figura de las apariencias. Porque ese es el tema que domina la película: la sociedad y sus prejuicios sobre el pasado que traen consigo las personas. Mientras Kelly sonría y se acomode el peinado, todo el pueblo la adorará, pero una vez que sepan quién fue en su otra “vida”, nadie pondrá las manos en el fuego por ella, aunque sea la encargada de de desenmascarar a la perversión que azota a aquellos que la condenan.

Es sabido del tono amarillista de los temas que escoge Fuller para sus películas, locura, infidelidad, violencia y en este caso pedofilia son moneda corriente en los guiones que elige para rodar. Pero lo que lo despega de un sensacionalismo barato es la magnífica solidez con la que emite su opinión sin dejar que el espectador saque conclusiones por si mismo. El director se juega en sus ideas y estas son bastante sólidas para sacudirnos el cuerpo.

El final nos recuerda un poco al western de Fred Zinnemann “High Noon” (1952) en el que Kelly al igual que Gary Cooper se enfrenta a un pueblo avergonzado que reconoce su arrepentimiento. Y con un similar plano cenital nos muestra a la heroína que parte para seguir su vida quien sabe donde, pero segura del camino que ha escogido.

Where The Sidewalk Ends (1950)

2008-02-03T19:36:00.000-08:00

Una de las características que hizo posible la transformación del policial a comienzos de la década de 1970 con el inspector Harry Callahan como insignia, fue la redefinición moral de su papel dentro de la sociedad, rol que traía aparejado un nuevo concepto de justicia. En este nuevo orden, la figura del detective podía llegar a ser cuestionada por el espectador debido a los métodos empleados para hacer cumplir la ley. Violencia, odio y en algunos casos hasta la tortura, aparecían como procedimientos propios de muchos de los duros policías de la década. A partir de allí el género cambió, ahora no se sabía con la claridad de antaño cual era para este modelo de personaje, el límite entre el bien y el mal.
Muchos creen que en la vasta extensión del cine clásico el hombre de la ley tenía clara cual era su función, entendiendo por esta proteger al ciudadano, pero en el notable film del maestro Otto Preminger estrenado en los Estados Unidos con el nombre de “Where The Sidewalk Ends” la cosa no está tan clara.
Sabemos desde siempre que Preminger es uno de los directores que más gusta de jugar al límite de lo que podría llegar a considerarse una trasgresión. La elección de sus temas como son el sexo, las drogas o el poder, son prueba fehaciente de que el realizador no se anda con vueltas: cuando quiere decir algo lo dice. Pero a diferencia de otros que arribaron luego como Samuel Fuller o Don Sieguel, su época no le permitió demasiadas libertades y tuvo que encontrarle la vuelta para poder construir películas que pudieran hacerse en Hollywood sin que fueran censuradas. En esta oportunidad, esto se refleja en que el asunto no pasa tanto por la resolución de este noir (como siempre trágica), sino del conflicto interno que tiene a maltraer al protagonista.
Dana Andrews encarna al polémico detective Mark Dixon, quien es reconocido por golpear a matones en vez de arrestarlos. Su situación dentro de las fuerzas va a sufrir un fuerte impacto cuando un nuevo comisario (Kart Malden) asuma el mando, reclamando a Andrews una severa conversión en su metodología. Pero para Preminger, todos los seres humanos tienen su naturaleza, y en su cine parece ser imposible escaparle. Es allí cuando en su primera noche Andrews comete el error de hacer lo que mejor sabe al matar a golpes de puño a un delincuente. Como si esto no fuera suficiente, nuestro inspector va a subir la apuesta intentado encubrir el crimen para caminar durante toda la película sobre aquella cornisa que tan delgadamente separa el camino de la oscuridad de la luz. Preminger, como pocas veces va a centrar su notable estilo visual sobre el conflicto interno del personaje, privilegiándolo por sobre la trama de intriga. Por eso, ésta debe ser una de las obras del austriaco en las que más primeros planos aparecen. No obstante, como buen narrador que es, no descuida el argumento llevándonos a momentos en los que nos es muy difícil despegarnos de la butaca.
Uno de los que más se luce aquí es Dana Andrews, actor de cierta rigidez física y una tipología que nos recuerda a Víctor Mature. Por otro lado está muy bien el secundario de Madden (algo así como un John Turturro actual), y la delicada Gene Tierney. A propósito de Tierney, este fue uno de sus cuatro trabajos bajo el mando de este realizador, todos ellos para la Fox. En los aspectos técnicos se lleva una gran mención la excelente fotografía del ganador del Oscar por “Laura” (1944), Joseph LaShelle, quien fue uno de los trabajadores más fieles a Preminger acompañándolo en muchos de sus proyectos.
Para cerrar, nos queda esta magnífica pieza que con total conciencia se anticipa unos veinte años a un modelo de policial, pero sobre todo de personaje, que tanta vigencia tiene hoy día.

LOGAN’S RUN (1976)

2008-01-20T13:00:00.000-08:00

Muchas veces, la solución podría ser tan mala como el problema, al menos esto es lo que sucede en el genial film de culto dirigido por el inglés Michael Anderson “Logan’s Run”. Luego del apogeo de la ciencia ficción como género cinematográfico en la década de 1950, los años 60 fueron una suerte de transición para poder cambiar un poco la verosimilitud del mundo diegético a construir en la pantalla por uno más cercano al imaginario real. Podemos entender esta necesidad luego del impactante estreno en 1968 de “2001: A Space Odissey” debido a que se mostró como un ejemplo de una suba de nivel dentro del corpus de films fantásticos. Lo novedoso de la obra de Kubrick, es que acercaba no sólo un ámbito espacial más creíble sino también un giro en la elección del tema sobre la significación del sentido de la vida y su relación con el universo. La Ciencia Ficción se volvía más existencialista que nunca, y ya por la década de 1970 éste fenómeno explotaría con películas como la que analizamos en este texto.
La superpoblación siempre fue una amenaza temida, y en el lejano futuro del siglo 23 planteado por Anderson una realidad que estaría por extinguir a la raza humana. Para que esto no suceda se construyó una ciudad cerrada llamada “The Box” en la que habita de manera tecnócrata una nueva forma de sociedad de jóvenes que no superan la edad de 33 años. Por ende en este nuevo mundo no hay ancianos, y la promesa de poder vivir unos años más late en un juego de azar macabro titulado “El carrousel”, dónde los que tienen esa edad límite, intentan renovarse buscando la eternidad. Ahí es cuando aparece un soldado de las fuerzas de seguridad llamado Logan, que apoya de manera convincente al sistema pero a diferencia de sus pares se plantea preguntas claves que podrían meterlo en problemas. La trama se altera cuando un día normal, Logan es citado por la máquina central para ejecutar una misión de espionaje en la que debe insertarse en el bando de los fugitivos (son aquellos que quieren escapar de la ciudad) para conseguir salir al exterior y destruir un supuesto santuario.
“Logan’s Run” al igual que “The Matrix” (1999), transporta a la pantalla una variación del famoso mito de la caverna expuesto por Platón. En esta ocasión la ciudad sería ese oscuro lugar que mantiene a las personas encarceladas viviendo una falsa realidad que justamente los aleja de la verdad que existe tras sus muros. No es casual que los interiores de “The Box” sean fríos y se semejen a un shopping ya que esa elección de decorados contrasta con los exteriores del mundo real en el que el sol existe para iluminar la razón. En esta cuestión mítica, también se hace presente el rito a través del carrousel de la renovación, que curiosamente no renueva a nadie. El tema del film se completa cuando Logan, al igual que el esclavo del relato de Platón, quiere regresar a la ciudad para mostrarle a sus pares la verdad y es rechazado como un loco porque en este nuevo lugar la palabra ya no tiene sentido.
Otro de los aspectos que elevan la categoría de la película es la interesante visión de la nueva sociedad propuesta por el ser humano. Esta nueva ciudad es una auténtica distopía futurista como la de las grandes urbes míticas de la ciencia ficción, pero con la salvedad que no se nos muestra apocalíptica. Aquí no hay lluvias ácidas, mutantes ni problemas de seguridad, en este lugar el inconveniente mayor es la falta de ideas. El hecho de que todos los habitantes sean jóvenes y tengan una fecha de vencimiento, los obliga a entregarse a un placer puramente hedonista y volátil.
Este film pudo haber servido como inspirador argumental de varios otros hasta el día de hoy como por ejemplo el realizado por el director Michael Bay en 2005 “The Island”.
Finalmente a medio camino entre “1984” y “Escape from New York” (1979), “Logan’s Run” aparece como un extraño film que ofrece varias capas de sentido para reflexionar sobre el futuro de la humanidad.

NO WAY OUT (1950)

2008-01-03T11:23:00.000-08:00

El caso de Joseph L. Mankiewicz como director siempre fue polémico, porque si bien gozó de un merecido reconocimiento por sus pares en esa labor, nunca pareció ser el preferido de algún cinéfilo. A mi juicio creo que el hecho de que esto se halla dado de este modo, radica en que su mayor característica es justamente la que atenta un poco contra el espíritu del amante del cine clásico: el exceso de diálogo. Este rasgo que menciono, que emana de las bocas de los personajes compuestos por este director, debería estudiarse con detenimiento para dar cuenta que cumple una función más que interesante si ponemos un poco de atención lo que esas palabras dicen. No obstante, y esta obra es una prueba, sus historias no carecen de poderío visual, y hasta en algunos casos se anima a jugar un poco con las estructuras convencionales de la época como en “The Barefoot Contessa” (1954).
“No Way Out” no es uno de sus clásicos pero si uno de sus picos más elevados en su corta filmografía como realizador (recordemos que su carrera comenzó como guionista y productor). El porqué de esta pequeña pero gran película es un objeto de interés particular, radica en algunos aspectos de virtuosismo a la hora de configurar la puesta en escena que iremos recorriendo a continuación.
La trama se centra en una historia de contrastes entre el bien y el mal, el deber y el sentir pero por sobre todo en la oposición racial entre los afro americanos y los blancos de las bajas esferas sociales en los Estados Unidos de la década de 1950. Una pareja de hermanos caucásicos liderada por el siempre grande Richard Widmark, cae detenida en un hospital público con uno de los dos herido de muerte. El joven debutante Sydney Poitier, en su faceta de médico nobel, intenta sin suerte salvarle la vida en un confuso episodio que termina con el chico muerto en sus manos. Testigo de este infortunio es Widmark, cuya ceguera racial le hace creer que Poitier mató a su hermano a propósito. Desde ese giro, el argumento va a avanzar con el médico intentando probar su inocencia y el malhechor culpándolo de mala praxis, pero como si éste conflicto no fuera suficiente, se levantará alrededor de ellos una lucha barrial entre los negros y los blancos en las típicas calles nocturnas que un buen noir de esta clase puede ofrecer.
Para dar cuenta de la dureza del tema planteado en aquellos días, sólo hay que mencionar que Richard Widmark dudó demasiado a la hora de elegir interpretar a un sureño rabioso y sediento de venganza, que desde una cama de hospital agitaba a la comunidad a cometer una masacre racial. Esa elección temática es una de las cosas por las que debemos evocar a este gran director que siempre estuvo al límite de las reglas y que no dudó en tocar temas controversiales para la sociedad del “american dream”, recordemos la fábula de “All About Eve” (1950) sobre el manejo del poder entre las estrellas del espectáculo o el canibalismo y la homosexualidad en “Suddenly, last Summer” (1959).
En el plano formal se destaca el trabajo que hace a nivel espacial, recreando un mundo sórdido que en nada se parece a las ciudades que mostraban por aquellos días en la pantalla de Hollywood. Calles con mucha pobreza e inquilinatos que albergan a gente que ha perdido el trabajo sirven como metáfora de un caldo de cultivo ideal para que el odio entre los iguales aflore como si el de al lado tuviera la culpa de la desgracia de uno. Hay dos escenas que valen la pena recordar por su alta calidad visual: La primera es una nocturna en la que una pandilla de blancos se preparan en un desarmadero para atacar a la comunidad negra. De pronto una bengala marina ilumina el barrio para que el escenario pase a ser una despiadada lucha étnica que nos recuerda al inicio de “Gangs of New York” (2002); y la segunda una ingeniosa escapatoria de una testigo prisionera en una pensión en la que un magistral uso del sonido dramático nos confirma el dominio total del director de todas las herramientas del cine en su estado más puro.
Por otro lado van los diálogos que mencionábamos al comienzo de la nota, de ellos hay que decir que son duros y a veces repetitivos, pero es justamente a través de esa iteración que se logra un estado de crudeza y modismo social evitando el camino de la vulgaridad.
Entre las otras curiosidades que hacen de este film obligatorio, se destaca la primera creación gráfica de Saul Bass, quien estuvo a cargo del cartel de difusión y el primer papel estelar de Poitier, que es casi como decir el primer protagónico de un afro americano.

CHRISTMAS IN JULY (1940)

2007-12-20T11:20:00.000-08:00

Como se aproxima la navidad, he decidido elegir un film que si bien no transcurre en la fecha de esta festividad, evoca conceptualmente su sentido. Preston Sturges podría sin cuestionamientos ocupar un merecido lugar en el podio de los grandes directores de la comedia. A pesar de no haber tenido una larga carrera en esta función (realizó poco más de diez películas), su puñado de films es de un nivel tan parejo como elevado. Entre los temas predilectos podemos encontrar su inquietud acerca de las problemáticas sociales, como señalaremos a continuación en el film que deglosaremos.

Dick Powell es Jimmy MacDonald, un empleado contable de condición humilde que sueña a la luz de la luna en los techos de su vecindario un mejor futuro junto a su mujer. Una persona con un gran talento creativo que ve desperdiciar sus días en un ordinario escritorio de oficina. Lo único que podría salvarlo a él y su prometida es un concurso radial que entregará una fortuna a quien pueda crear el slogan más original de una marca de café. Es por eso que Jimmy apuesta a quedarse con el certamen al igual que otros 3 millones de concursantes. Pero por una encrucijada en la votación, el premio queda vacante durante una semana. Esta breve introducción se desarrolla en muy pocos minutos, casi con un ritmo vertiginoso porque nos sirve como pie para entrar en la verdadera historia que comienza cuando los compañeros de oficina de MacDonald le hacen una broma enviándole un falso telegrama para hacerle creer que es el ganador de los cincuenta mil dólares del premio. A partir de esa noticia la vida de MacDonald cambiará radicalmente sin saber la duración temporal y las consecuencias del engaño que está viviendo.
A diferencia de Hawks, Sturges maneja los tiempos de la comedia de una manera más desacelerada, sus relatos comienzan a ritmo de frenesí para establecerse a la altura del segundo acto en una narración menos veloz aunque nunca lenta. En el caso de Howard Hawks, sus historias son avasallantes y poseen la velocidad de un auto de fórmula 1. Otra de las características más loables del director que se pueden apreciar aquí es la precisa e ingeniosa calidad de los diálogos. Esta facilidad para la palabra proviene de la primera profesión de Preston que era la de guionista, campo en el que trabajó con los popes del género cómico. En el plano de los recursos formales y como buen director clásico, no utilizaba primeros planos ni grandes travellings pero movía la cámara de manera muy imaginativa en ciertos momentos claves de la trama. Un buen ejemplo de esto se puede apreciar en el final de esta obra, cuando la aparición de un gato negro frente a un ascensor que baja obliga a la cámara a relacionar visualmente ambos elementos a través de un paneo descendente bastante curioso y poco ortodoxo. En ese instante se podría resumir un poco que la decisión por parte de muchos realizadores del período clásico de no mover demasiado la cámara era una cuestión de estilo y no una incapacidad. Prueba de ello es que cuando la movían lo hacían de manera extraordinaria.
Como decía al comienzo de esta reseña, “Christmas in July” no es una película sobre la navidad en un nivel explícito, pero si en un plano metafórico. MacDonald se convertirá en una suerte de Santa Claus repartiendo felicidad y esperanza en quienes lo rodean, acercará la posibilidad de acceder a la felicidad a los más humildes y conseguirá un pequeño triunfo en la escala social. Hay una anécdota muy reveladora que nos muestra que clase de persona era Sturges y lo más importante, que clase de valores poseía: para este rodaje, el director mantuvo el set abierto para que cualquier visitante pasara por el plató a ver como se rodaba la película. Quizás ese fue un poco el deseo de Preston Sturges a lo largo de su historia dentro del cine, porque desde “Sullivan’s Travels” (1941) hasta “The Sin of Harold Diddlenock” (1947) siempre retrató al hombre común luchando para mostrarle a los ricos el mundo de los pobres y a los pobres el mundo de los ricos.

COOL HAND LUKE (1967)

2007-12-06T11:59:00.000-08:00

El cine siempre estuvo plagado de personajes entrañables, pero en este rubro hubo uno que se despegó por su simpatía. El joven Luke, excede la arrogancia natural de Paul Newman para potenciarla a un grado de mito, desafía sistemáticamente a las autoridades con una sonrisa en la boca sin importar las consecuencias de semejante desacato. Y lo que es más querible aún es su moral inquebrantable que le hace llevar sus causas al límite para cruzarlos en un camino sin retorno.
Esta fábula sureña con ritmo de blues y personajes orgullosos dista mucho de la narración convencional que se venía viendo en materia de films relacionados a la vida en prisión. Tomemos en cuenta que desde aquella obra maestra de Jean Renoir “La Grande Illusion" (1937) a “Escape from Alcatraz” (1979) de Don Siegel, el objetivo de los protagonistas de estas historias era el escape del campo o la fortaleza en la que estaban atrapados. O sea que la mayor parte del relato podía dividirse en una primera fase de entrada al presidio (donde se nos mostraba su reforzada seguridad y lo complejo del escape), una segunda fase de conformación de grupo y elaboración del plan, y la tercera donde se ejecutaba lo anterior. En casi todos los casos la meta era escapar y el film servía como vehículo para construir este sueño. Sin embrago en “Cool Hanf Luke”, la cuestión argumental cumple el primer eslabón expuesto pero no el segundo y me animaría a decir que si se da el tercero es más por una suerte de decantación crítica hacia las convenciones clásicas del género que por otra cosa, pero veamos como funciona esto en el film.
Paul Newman es Luke, un joven rebelde que comete un crimen menor (destruir propiedad municipal) y es condenado a cumplir su condena de dos años en un presidio rural. Lo primero que hace Luke es mostrarse como diferente y conquistar de manera poco ortodoxa la estima de sus compañeros de celda. Pero, aquí viene el elemento extraño, no intenta persuadir a sus colegas de escapar ni maquina un plan maestro, Luke quiere divertirse aceptando desafíos absurdos que alimenten su carácter de héroe hedonista. Está claro que en algún momento va a intentar huir, pero no por los métodos convencionales sino respondiendo a los arrebatos de libertad propios de una personalidad como la de él. Este motivo principal hace de la película de Stuart Rosenberg un relato fresco, simpático y renovador.
Otra de las claves para entender el tema de esta producción es el carácter de parábola bíblica que se construye a nivel visual a lo largo de la historia. Luke es una suerte de Cristo a pesar que no crea en él. Esa paradoja subraya la idea del salvador de almas y se expresa con el recorrido de nuestro héroe. Primero despierta la conciencia de que si se trabaja rápido se consigue más tiempo libre (cosa que no agrada a las autoridades), luego unifica al grupo sin hacer distinciones, después desafía a sus superiores con el buen trato para terminar viviendo su propio vía crucis. Es azotado y golpeado hasta el hartazgo por estos pseudo romanos, encadenado y usado como ejemplo de castigo. Su deambular entre sus fieles con la túnica blanca y las cadenas lo convierten en un verdadero mártir, que además muestra la multiplicación de los panes en la escena del comedor donde todos comen un poco de su comida. Sustentando aún más esta idea, el final de Luke va a ser justamente en una iglesia intentando por primera vez hablar en serio con Dios. En definitiva, la aparición de este protagonista va a devolver cierta ilusión y dignidad a sus pares encerrados.
Más allá de todas las lecturas posibles y por cierto muy ricas que nos propone la cinta, es posible dejarlas de lado para sólo quedarnos con la legendaria escena en la que Newman desafía a la cuadrilla con comerse cincuenta huevos duros en el lapso de una hora. Tal vez esa situación tan imposible como absurda defina mejor que todo lo expuesto al personaje y a la película. Cool Hand Luke: un verdadero indomable del cine.

THE COURT MARTIAL OF BILLY MITCHELL (1955)

2007-11-28T14:30:00.000-08:00

A este film se lo puede resumir con la frase “Tener razón antes de tiempo es igual a estar equivocado”, por lo menos ante la mirada de los demás. Esto es lo que refleja la obra del gigante Otto Preminger sobre uno de los personajes más polémicos de la historia de la milicia norteamericana. Billy Mitchel existió realmente fuera del film, luchó en la primera guerra mundial y vislumbró el futuro de las contiendas bélicas. Sin embargo en su momento fue sometido a la degradación de rango por intentar abrirles los ojos a sus superiores.

Las películas de aviación fueron un subgénero dentro del contenedor bélico más que atractivo en la época del hollywood clásico, al punto tal que muchos de los directores que hoy gozan de prestigio internacional como Steven Spielberg o Martin Scorsese, nunca se cansaron de manifestar su amor por las películas de aviación. Preminger contribuyó a esta relación de afecto a través de la cinta que comento a continuación.
Hacia 1921, los buques y acorazados eran las verdaderas vedettes de las contiendas bélicas mientras que los aviones se veían como simples atracciones circenses. En el ejército nadie pensaba en el territorio aéreo como un lugar de potencial desarrollo armamentístico hasta la aparición del héroe Billy Mitchell, interpretado por Gary Cooper. El conflicto que pone en escena este personaje es la preocupación por armar a los aviones y que de esta forma sirvan para hundir a los barcos del enemigo. La reacción que esta idea desató en sus superiores fue la de la risa y la desconfianza por una teoría aparentemente absurda. Pero el tesón de Mitchell llevó a desafiar a las autoridades y a ejecutar maniobras prohibidas por las fuerzas armadas, que desencadenaron en la condena a un juicio marcial en el que Cooper debió exponer sus razones de insubordinación.
La mayor parte de la trama del film se desarrolla entre el juicio a Mitchell y el trasfondo de las altas cúpulas del poder sobre el mismo, despegando a la figura del protagonista como un ser coherente y anticipatorio.
Sin ser una de sus obras más importantes, Preminger maneja la historia con la maestría absoluta que lo caracteriza a la hora de narrar este tipo de sucesos en donde el poder detrás del poder es el tema principal. Recordemos que el director se sentía fascinado por este tipo argumentos en los que los juicios pasan a ser tomas de actitudes éticas que inciden en el desarrollo de las grandes instituciones. La corrupción política en “Advise & Consent” (1962), la eclesiástica en “The Cardinal” (1963) o la jurídica en “Anatomy of Murder” (1959) son prueba fehaciente de estas inquietudes. “The Court Marcial of Billy Mitchell” no llega al nivel de excelencia de las mencionadas pero tampoco se queda a mitad de camino, y eso es por la fluidez visual del autor.
En materia actoral, no es casual la elección de un hombre como Gary Cooper que siempre interpretó personajes símbolo en los que un hombre común y tozudo pasa a quedar como un bicho raro del sistema para sobresalir con sus actos de rebeldía. Recordemos sus trabajos anteriores en “Sergeant York” (Howard Hawks) o “Meet John Doe” (Frank Capra). Para completar el elenco de esta proeza judicial se eligió a la bella Elizabeth Montgomery y al rústico versátil Rod Steiger.
Retomando hacia el estilo visual de Preminger y como es habitual, casi no hay primeros planos, muy pocos planos cerrados y todo pasa por la composición en el interior del cuadro y los objetos que encontramos dentro de él. El director austriaco nos invita a pensar la significación de dichos objetos por nosotros mismos, con un estilo demasiado transparente que no por eso deja de ser complejo. Aquí se ve a la perfección aquello que el teoríco cinematográfico V.F. Perkins escribió en su libro "El Lenguaje del Cine" sobre su oposición al estilo de Hitchcock.
Para muchos de los críticos historiadores, la película está considerada un poco alejada de la realidad de la vida del personaje que se retrata, incluso los miembros de la familia de Mitchell sugirieron a James Cagney para el papel por su parecido físico. Lo cierto es que Preminger convirtió lo real en fílmico para encausar el relato hacia su visión de mundo como director. A fin de cuentas, de eso se trata el cine.

THE ANDROMEDA STRAIN (1971)

2007-11-20T12:35:00.000-08:00

Una de las constantes amenazas de la guerra fría en el territorio de los Estados Unidos, fue sin dudas la posibilidad de una hecatombe bacteriológica. La década de 1950 había servido como precursora en la siembra de la semilla paranoica al temor por un ataque nuclear, y como bien sabemos, el cine fue un gran contribuyente para construir un escenario aterrador. La Ciencia Ficción como género cinematográfico, siempre estuvo considerada como una expresión menor o un simple producto de la clase B. Sin embargo hubo un director que a través de una película diferente, pudo traspasar esa barrera de calidad y ofrecerle a los estudios la posibilidad de contar con un género más a la hora de llenar la pantalla con programación de calidad. El director referido es el mítico Robert Wise y el film “The Day The Earth Stood Still” (1951).
Esta breve introducción nos lleva a una obra que se realizó dos décadas después y que encierra un poco lo expuesto anteriormente. “The Andromeda Strain” es una película que mezcla la ciencia ficción con el suspense de un thriller, y tiene por argumento la extraña aparición de un satélite que cae en un pueblo de Nuevo Méjico provocando la extraña muerte por enfermedad de toda la población. El ejército contacta a un grupo de científicos para encerrarlos en una impenetrable base nuclear bajo el suelo del desierto de Nevada con el fin de que puedan resolver el misterio. El film comienza con un tono casi de terror donde Wise muestra su oficio en el género a través de un dominio extraordinario del fuera de campo. Dos soldados se introducen de madrugada en el pueblo y nos relatan la desastrosa situación por medio de unas radios que llevan, o sea que todo se maneja desde el plano sonoro, lo que incrementa nuestra curiosidad. Luego la trama empieza a acelerarse a medida que van convocando de manera secreta a los especialistas. Finalmente el ritmo pasa a establecerse en un punto medio donde cada descubrimiento realizado en los estudios dentro de la base nuclear van a tener al espectador aferrado a la butaca.
El director, sabe construir su narrativa a partir del amplio dominio de los tópicos del género fantástico que supo aprender en sus films pasados. La aparición de la computadora como posible sustituto del pensamiento humano, el gusto por la aventura, la robotización de los procedimientos y la amenaza de una distopía son los principales ingredientes genéricos con los que juega Wise en “Andromeda”.

La idea original de esta producción de la Universal parte de la novela homónima de Michael Crichton, quien escribió el libro cuando aún era un estudiante de medicina. Otro rasgo bastante curioso es que no aparece ningún actor verdaderamente importante dentro del amplio grupo seleccionado para interpretar la cinta. Podemos entender esta decisión en que Wise creía que la película pasaba más por el misterio y las posturas morales que se planteaban en el la historia. De hecho podríamos afirmar que cada personaje representa una visión diferente sobre la evolución de la ciencia. Para el cirujano, lo primero es la vida del ser humano, mientras que para el Dr. Stone hay que sacrificarse para conseguir el dominio científico de la especie. En contraposición a a Stone, tenemos a la doctora Ruth que es una pesimista y cuestiona la falta de ética de la ciencia.
Lejos de caer en una película “vieja”, “The Andrómeda Strain” está más vigente que nunca. Tal vez esto suceda porque el mundo fue hacia lugares que la humanidad siempre imaginó que podían darse sólo en el cine y nunca en la realidad. Con las mutaciones de los virus surgidos de laboratorios, el nacimiento de nuevas bacterias cada vez más resistentes, el agotamiento de los recursos naturales y un desarme nuclear que es inexistente, el tema planteado en la cinta hace que parezca filmada ayer.

5 CARD STUD (1968)

2007-11-13T20:27:00.000-08:00

Mientras se desarrolla la secuencia de títulos iniciales, un forastero llega a un pueblo del lejano oeste para sentarse a jugar una partida de póker en medio de la noche. El film abre con el famoso plano cenital, que tanto se utiliza para mostrar en el cine este juego, de la mesa en cuestión con 6 jugadores. Desgraciadamente a la hora de definir la mano, el extranjero es descubierto con una carta bajo la manga y por lo tanto acusado de tramposo. La mesa liderada ideológicamente por un cínico joven condena de manera inmediata al tramposo con la pena de muerte y se lo llevan al medio del campo para lincharlo en la horca. Dean Martin, se opone a esto y decide que simplemente se lo expulse del pueblo, pero sus compañeros no opinan lo mismo por lo que lo golpean para dejarlo inconsciente y así terminar el trabajo fatal. A partir de ese momento una suerte de maldición va a caer sobre cada uno de los justicieros que irán muriendo ahorcados uno por uno a manos de un misterioso asesino que parece clamar venganza. Por si esto fuera poco y si todavía no nos metimos en la trama, a la que le sobra gancho, a los quince minutos hace su aparición el gran Robert Mitchum vestido de negro encarnando a un predicador.
Henry Hataway logra cruzar en esta cinta dos géneros tan disímiles como el western y el policial de enigma. El primero va a servir como envoltorio para situar en espacio y tiempo a los personajes, mientras que el segundo va a trabajar la estructura de trama en función del causa efecto ligado al suspenso. La combinación entre estos dos géneros tan opuestos no ha sido muy frecuente en la historia del cine, sin embargo en manos de la dirección de Hataway se adhieren en la pantalla formando una amalgama perfecta. Esto sucede por el gran dominio del policial y el western que tuvo el realizador en su extensa filmografía. Por otro lado también le da un giro sorpresivo al relato, no encasillándolo en el sub - género de juego de cartas pero sabiendo que elementos conservar del mismo. Para rescatar la más importante de estas características sólo remitámonos al permanente juego de miradas y sospechas que construyen las intrigas en las relaciones. Los protagonistas se comportan como si tuvieran que adivinar que movimientos harán los otros al igual que en el póker cuando uno debe deducir a través de micro gestos que juego posee su oponente. Quizás el film esté resumido en un cuadro de naipes que posee el héroe, Dean Martin, en su habitación; el mismo es una mano de una partida en las que se pueden ver cuatro cartas que indican una posible escalera real que no llega a estar completa porque la quinta está dada vuelta. Ese marco sintetiza el sentido de la cinta en la que hay 4 muertes, y sólo uno de los protagonistas, a través de la deducción, puede llegar a salvar su vida para ganar la partida mortal.
De más está decir que el papel de Martin es más que digno, porque si hubo un género en el que este actor se sentía cómodo era el western, tan sólo reocrdar sus trabajos en “Río Bravo” (1959) o en la otra obra de Hataway titulada “The Sons of Katie Elder” (1965) para dar cuenta de ello. Lo de Mitchum es genial como siempre, y esta vez en un rol muy similar al que ya desempeñó en el pasado y que para muchos fue el mejor de su carrera, nada menos que un reverendo perverso como aquel inolvidable de “The Night of Hunter” (1955).
Como moño final me gustaría agregar que como toda producción de Hal B. Wallis la integración de los diferentes departamentos artísticos, como el de fotografía o música están cuidados al mínimo detalle. Por ejemplo Maurice Jarré se destaca en la conducción de la banda sonora mientras que en la parte visual de la cámara aparece el ganador de un oscar, Daniel Fapp. Tampoco fue la única colaboración que hicieron estos dos monstruos de la industria, cada uno en lo suyo, ya que el tándem Hataway – Wallis realizó en total cuatro westerns: “Shoot Out” (1968), “The Sons of Katie Elder”, “Trae Grit” (1969) y la reseñada en cuestión “5 Cards Stud”.
En definitiva este film nos recuerda el por qué este género es prácticamente inabarcable, cuando uno cree que ha visto gran parte del corpus de películas que lo componen siempre aparecen estas pepitas de oro ocultas para recordarnos que aún hay que seguir poniendo el tamiz en la videoteca.

THIEVES’ HIGHWAY (1949)

2007-11-06T18:05:00.000-08:00

Para seguir con las tramas de venganza, he seleccionado este film noir que es un ejemplo en su género y uno de los picos más elevados de un director al que siempre es interesante citar. Jules Dassin ha sido un genio merecedor del reconocimiento de sus pares y los críticos a lo largo del tiempo. Sus películas nos mezclan historias de perdedores en ambientes muy realistas siendo verdaderas lecciones de cine.
Esta vez, me gustaría arrancar con la trama, porque la misma es muy sencilla y esto nos da cuenta de la categoría del realizador para hacérnosla interesante con el gran manejo de recursos de la puesta en escena. Un joven griego vuelve de un viaje de trabajo en China a visitar a sus padres inmigrantes en los Estados Unidos. Su misión es llenarlos de regalos para hacerles olvidar la humilde vida que llevan en una precaria zona sub-urbana. Pero de pronto se nos revela un detalle que va a transformar ese idílico momento en el camino de un viaje impensado. El anciano se encuentra postrado en una silla de ruedas producto de una paliza propinada por los matones de un mafioso verdulero. Meses atrás este camionero de trasporte de vegetales había vendido una importante carga al italiano Mike Figlia (Lee J. Cobb) en una gran suma de dinero que le significaría algo de tranquilidad económica. Pero la forma de operar del italiano fue cruel, y ni bien tuvo oportunidad recuperó la plata y malogró físicamente al pobre hombre llevándolo a la ruina. Al enterarse de esto, Nick, su hijo comenzará por recuperar el viejo camión y un cargamento de manzanas para encontrarse cara a cara con Figlia y vengar a su padre. Como había mencionado, la trama es muy simple y se ha hecho miles de veces ¿Entonces, qué es lo que hace Dassin para enriquecerla? Le agrega la presión a nuestro protagonista de manejar durante toda la noche sin dormir con un vehículo destartalado, el miedo de un socio que puede traicionarlo, lo tienta con una gran suma de dinero y por si esto fuera poco, le acerca una prostituta para desviarlo de su objetivo. Con estas pruebas por delante, el hijo deberá recorrer el camino del padre para poder iniciarse en la vida y superar a su mentor. Por eso debe seguir los pasos de su progenitor conduciendo el mismo camión por la misma carretera para terminar enfrentando al mismo mal.
Lo que más sorprende de esta cinta es una escena bien característica del cine de nuestro director, me refiero a un cambio de neumáticos en medio de la ruta a la madrugada dominada por un silencio perturbador que dura una eternidad de varios minutos. Digo característico, porque ya había trabajado este tipo de situaciones con el elemento del silencio ligado al trabajo de precisión para generar tensión en el espectador en Rififí (1955) en la recordada secuencia del robo. Sólo el genio de Alfred Hitchcock o el francés Henri-Georges Clouzot son los únicos capaces de lograr o superar el manejo de esta técnica de suspense.
Como decía al comienzo del post, si hay un tema que domina la filmografía de Dassin es sin duda la noche y los bajos fondos, personajes perdedores que se inician en este recorrido nocturno en el que a diferencia de otros no vagabundean sino que trabajan. Estos hombres parecen vivir al revés, esto lo vemos claramente en “The Night and the city” (1950), “Never on Sunday” (1960) y aquí en el mercado central que refleja un sub mundo que se despierta cuando todos se acuestan.
Otra de las preocupaciones para entender a este autor cinematográfico es el gusto por el detalle que nos lleva a la construcción de cierto realismo cinematográfico tomado de lo real. El ejemplo más extremo de esta búsqueda lo consiguió en “The Naked City” (1948) que prácticamente parece un falso documental y en nuestra “Thieves’ Highway” donde se ve la carencia de estrellas a la hora de elegir el cast y los escenarios reales escogidos (las rutas, el campo del manzano y el puerto) para la mayor parte del relato fílmico.
Pero más allá de cualquier apreciación técnica lo que más sorprende es cómo una historia pequeña puede convertirse en algo tan complejo sin alterar los componentes que la componen sino filmándolos de manera interesante.

KIND HEARTS AND CORONETS (1949)

2007-10-30T18:18:00.000-07:00

Cualquier amante del cine que admire la actuación no puede dejar de caer rendido ante algunos hitos de destreza interpretativa que se dan en algunas películas. Reconocer estas ocasiones únicas en las que un actor nos ofrece un momento significativo es un aderezo que puede engalanar una obra llevándola al altar de las más grandes. Pensemos por ejemplo en el caso de “Dr Strangelove” (1964) de Stanley Kubrick en el que un notable Peter Sellers se llevaba por delante el film con tres papeles de carácter protagónico, pero curiosamente ya contaban con un precedente. Esa no era la primera ocasión en que esto se había llevado a cabo, quince años antes, otro actor de linaje inglés nos regalaba una actuación para el recuerdo desarrollando nada menos que ocho personajes distintos en una misma cinta. Alec Guiness con su inconfundible acento británico compuso para “Kind Hearts and Coronets” una galería de caracteres tan disímiles como complejos. Un banquero anciano, un esposo fotógrafo, un maduro almirante, un jovencito enamorado, un viejo sacerdote, un duque y hasta una líder feminista fueron algunas de las variaciones que construyeron del Sr. Guiness una leyenda de la actuación.
Claro que nada de esto hubiera sido posible sino estaría en el contexto de un muy buen guión y una más que correcta dirección. La historia no es original porque proviene de la novela homónima de Roy Horniman y relata el meteórico ascenso de un joven en el mundo de la nobleza. Para ser más precisos, la película comienza la última noche de cárcel en la que nuestro elegante personaje está sentenciado a muerte. El duque Louis D’Ascoynes (Dennis Price) pasa el rato escribiendo sus memorias mientras aguarda el amanecer de su ejecución. Estos escritos nos conducen al flash back que servirá de estructura para el film muy bien llevado a través de una voz en off y que va a comenzar por la desgraciada infancia de nuestro héroe. Su madre condenada a la pobreza pagó el precio de elegir el amor antes que el título nobiliario de duquesa arrastrando a su hijo al destierro de la familia real. Viuda, pobre y sin fuerzas muere dejando a un joven a merced de trabajos poco redituables y sin mucha esperanza de progresar en la escala social primaria. Allí es donde entra el maquiavélico plan de Louis que quiere recuperar el ducado que le corresponde por linaje y deduce que sólo ocho personas se interponen entre él y la corona. Esta obra de ejecución contemplaba el acercarse a sus odiosos familiares (todos interpretados por Alec Guiness) para luego asesinarlos de forma distinta e ingeniosa y así achicar la brecha que le permita honrar el apellido materno.
Uno de los aciertos del interesante director Robert Hammer fue el tono ofrecido al relato fílmico. Si bien la película podría considerarse un policial no deja de ser una comedia inglesa de maneras que tiene como tema central la lucha de clases, las arcaicas posturas de la nobleza y los vicios de la burguesía. Todo está llevado adelante por las sutiles maneras o inglesas, en las que la cordialidad no deja de estar presente en cada escena. A nivel fotográfico hay un delicado trabajo de iluminación de interiores que nos recuerda a las pinturas de Augustus Pugin, sobre todo en las secuencias del juicio en la cámara de los lords. No es casual esta referencia pictórica ya que el film construye toda la trama simbólica de referencias a través de cuadros que aparecen sistemáticamente detrás de los personajes en momentos claves de la acción.
Si hablamos de lo extra fílmico hay un dato que no puede pasar desapercibido y es que el ambiguo final fue objeto de cuestionamientos por parte de la censura norteamericana que no veía bien los valores éticos que se exaltaban allí. Por eso se optó por una escena de unos diez segundos que cerraba lo que era un final abierto con una condena moral hacia los actos que no honraban el siniestro código Hays.
Si tuviéramos que definir esta joya de la historia del cine con una frase, sería una muy famosa y por cierto, citada en varios films: “La venganza es un plato que se sirve frío”. Porque si hay algo de lo que uno está seguro al ver “Kind of Hearts and Coronets” es que es una historia de venganza de un hijo a la memoria de su madre.

THE BEST MAN (1964)

2007-10-23T13:38:00.000-07:00

La década de 1960 significó para los Estados Unidos un gran caos efervescente en el que las burbujas subían a la superficie para reventar sin pasar desapercibidas. Los asesinatos de Martin Luther King, Malcom X, John F. Kennedy y la guerra de Vietnam significaron huesos duros de roer para los políticos norteamericanos que con sus posturas despertaron una bipolaridad en la gente cuyos extremos fueron homenajear el orgullo norteamericano o encolumnarse contra él. Como era de esperar, el cine de Hollywood no estuvo ajeno a estos problemas sobre la ética de gobernabilidad y ofreció durante esos años una suerte de películas que representaron a la perfección la paranoia reinante. Algunos buenos ejemplos de esto fueron “The Manchurian Candidate” (1962), “Advise and Consent” (1962) y Victim (1962). Otro caso igual a los expuestos es este film de Franklin Schaffner, que también se encolumna bajo esa temática y se titula “The Best Man”.
Metiéndonos en la película, la misma es un ejemplo del estado de descontrol de la política interior de los Estados Unidos luego del asesinato de Kennedy. La historia se centra en la convención del partido oficialista ante la votación que designará a su candidato para las elecciones a presidente de ese mismo año. Por un lado se encuentra un hombre con principios nobles y de tendencia humanística encarnado por Henry Fonda, mientras que en el otro rincón aparece un adversario más popular interpretado por Cliff Robertson que promete continuar adelante la cruzada anticomunista que tan siniestramente llevaron adelante Richard Nixon y el senador Joseph McCarthy. En el medio de estos dos rivales se encuentran algunos aspirantes anónimos que no tienen chance de ser electos pero que jugarán un rol fundamental en las negociaciones por el trono preciado de la casa blanca.
Sin embargo lo que se pone en tela de juicio no es la simple pelea por la situación de poder sino los métodos para la obtención del mismo. Todos los candidatos tienen un pasado porque son seres humanos, y justamente el uso difamatorio de los errores cometidos podrían ser usados en su contra ante una instancia de tanta presión. A todo esto, en un costado se encuentra el presidente actual que padece una enfermedad terminal. El realizador de la cinta usa a este personaje como metáfora de un tipo de política que está desapareciendo, esto lo entendemos por la frase repetida sistemáticamente por el máximo mandatario “…yo vine del campo hace muchos años a hacer un país mejor…”, y en algún punto la convención no es más que el funeral de esos ideales.
Para llevar adelante esta sensación, la puesta en escena va a apoyarse en este caso en tres pilares fundamentales: primero el encierro creado por espacios cargados de objetos o personas que desfilan de fondo para generar una atmósfera de opresión en la que los decorados parecen venirse encima de los personajes; segundo la gran actuación lograda producto de un elenco comandado por una sola estrella (Fonda) y tercero el ritmo demoledor que posee la narración de principio a fin.
La película parte de una pieza teatral de Broadway creada por el también aquí guionista Gore Vidal, y no me sorprendería que haya inspirado a David Mamet para hacer su genial “Glengarry Glen Ross”. Digo esto porque el ambiente, la aceleración y la locura de los personajes en aquella película están construidos con un código ético bastante salvaje que parece haber mamado de la obra de Vidal. Pero en el caso de Schaffner, se la adueña trabajando con uno de sus temas predilectos que es el del hombre encerrado sin posibilidad de escapatoria en un mundo en el que sólo sobreviven aquellos que aceptan su lado oscuro fruto de su instinto de supervivencia más animal.
Lejos, quedó aquella visión constructiva e idealista que tenía en sus films políticos Frank Capra, en las que el mal estaba presente pero todavía se lo podía combatir. La corrupción de aquella época perecía ante la embestidura de caballeros de la política como los representados por James Stewart en “Mr Smith Goes To Washington” (1939). Está claro que los tiempos han cambiado, y si se puede mencionar un punto de quiebre en el que el cine los empezó a reflejar, éste film es uno de ellos.
No quiero cerrar esta nota sin una anécdota un tanto irónica que cuenta que los productores del estudio rechazaron a Ronald Reagan para el papel estelar porque no tenía pinta de presidente.

BLACK NARCISSUS (1947)

2007-10-16T19:35:00.000-07:00

Una de las colaboraciones conjuntas más interesantes en la historia del cine ha sido la del director inglés Michael Powell con el guionista húngaro Emeric Pressburger. Juntos trabajaron en más de veinte películas ofreciéndonos una colección de joyas cinematográficas de géneros tan diversos como admirables. En medio de la Segunda Guerra Mundial aprovecharon para fundar una productora llamada “Los Arqueros” con el objetivo de poder mantener cierta independencia dentro de sus obras. Precisamente una de las más atractivas de este corpus es “Black Narcissus” que se levanta como un melodrama bastante curioso no sólo por la ubicación geográfica de la historia sino por lo que se pone en juego en la trama.
Un grupo de monjas inglesas encabezadas por una inmaculada Deborah Kerr, decide ir a evangelizar la aldea del monte Mopu ubicado en la cadena montañosa del Himalaya. Pero antes de partir, la hermana superiora le advierte a nuestra protagonista que aún no la ve preparada para afrontar semejante empresa. Para el espectador esta duda es una verdadera sorpresa porque no advertimos peligro alguno en la travesía en que se embarcan las sacedortizas, más tarde descubriremos el por qué de la advertencia. Al llegar a la montaña la misma se nos revela visualmente como un espacio demasiado extraño, un lugar en el que se habla otra lengua y donde el viento está presente en cada rincón.
Los problemas no tardan en surgir desde el instante de llegada y es que la orden debe funcionar en un edificio que anteriormente servía como casa de orgías, esto lo descubrimos por los frescos que habitan en las paredes. La primer indicación que da la hermana Clodagh (Kerr) es pintar esos muros con la intención de borrar los dibujos obscenos. Pero ahí es donde comienza a exponerse el conflicto interno y la forma de trabajarlo de Powell nos sugiere que la actitud de la religiosa es tapar aquello que la incomoda sin saber que los sentimientos del pasado son algo que no se puede cubrir tan fácilmente. Esos muros son simétricos a la vida anterior de las monjas y el hecho de verlos una prueba para curarse definitivamente. Paralelamente aparece un inglés radicado en el lugar llamado Mr Dean que va a pasearse sin remera y con una pipa sugestiva por toda la colonia despertando las fantasías reprimidas de las monjas. Es de un erotismo tan sutil la puesta en escena del director inglés que no hace falta subrayar nada, con un solo gesto de cortesía del señor Dean las hermanas ya empezaran a disputarse la atención del caballero. Ahí es donde el melodrama aflora en su premisa más intensa que es la incapacidad de amar. Aquella que hizo convertir a Clodagh en religiosa y la misma que le mantiene frío el corazón. Este viaje iniciático será una prueba de fuego que sacará los sentimientos más lujuriosos enfrentando a las protagonistas con su lado más oscuro. En esta lucha Kerr podrá dominar sus impulsos de deseo mientras que la hermana Philippa caerá en una locura sin retorno.
El dueto de realizadores trabajó a partir de una novela de Rumer Godden construyendo un mundo de colores tan expresivos que hicieron escuela. No en vano siempre se asoció a Powell como un genio que lograba que la pantalla se transforme en un lienzo y la cámara en un pincel. Este magnífico trabajo visual no hubiera sido posible sin un preciso ejecutor del technicolor que más tarde también se convertiría en realizador llamado Jack Cardiff. Otra de las decisiones que resaltan aquí es la elección de la inmaculada Deborah Kerr para el papel de monja tan diferente al que años después haría con John Huston en “Heaven Knows, Mrs Allison” (1957).
Para no engañar a nadie hay que aclarar que es un film un tanto difícil de ver porque hay ciertas claves ocultas que son fundamentales para la lectura. Por un lado está ese viento que parece funcionar como una grieta que invita a la seducción y por otro los objetos de figura redonda que vemos permanentemente en los decorados que nos sugieren algo erótico.
Aquí nos queda esta entrega magistral que toma como punto de partida a esta flor asiática cuyo nombre deriva de la palabra persa nagris y cuyo significado indica que esta planta es embriagadora explicándonos así el tema central de este bello relato cinematográfico con tono de fábula.

THE AMAZING TRANSPARENT MAN (1960)

2007-10-09T15:15:00.000-07:00

Cuando a muchos reconocidos directores de la actualidad se les pregunta cuáles son sus referentes ninguno vacilará en contestar con los nombres de John Ford, Orson Welles o Howard Hawks. Pero si se les repregunta con la intención de dejar la respuesta políticamente correcta de lado en busca de una sinceridad absoluta la mayoría se inclinará por otra triada un poco más oculta. Los nombres de Jaques Toruner, Samuel Fuller y Edgar Ulmer brotarán de sus bocas sin vacilación alguna en forma de homenaje. Estos pilares subterráneos del cine clásico se encargarán de acercarnos un poco más a los orígenes de las filmografías de hombres como Martin Scorsese, James Cameron o Joe Dante porque es justamente a través de la admiración cinéfila que estos últimos pudieron encontrar un sello personal a su cine. Por eso lo interesante es descubrir a aquellos predecesores que forjaron la imagen de los cineastas que hoy dominan los estudios para ver la génesis de tan diversos estilos. Entonces nada mejor que comenzar con uno de los personajes que realizó una de las obras maestras más significativas del siglo XX cinematográfico como fue “Detour” (1945).
Para Edgar Ulmer las limitaciones económicas siempre significaron una lucha pero no un impedimento para intentar ofrecernos el más alto compromiso con la película de turno que intentaba realizar. Una trayectoria cuya misión cinematográfica fue llevar adelante producciones de clase B para rellenar las dobles o triples sesiones en las salas o ser un artífice de los programas paranoicos de ciencia ficción que se podían disfrutar en los autocines.
En “The Amazing Transparent Man” nos vamos a topar con dos rasgos bien característicos de este director húngaro: primero el noir como elemento estético, más si pensamos que el film se rodó en una década donde esta corriente ya no estaba de moda, y segundo la ciencia ficción como estructura genérica que lo acompañó en los films de su última etapa.
En esta ocasión y como en casi todas las de este realizador la historia es sencillamente clara, un hombre se escapa de la cárcel con la ayuda de una mujer que lo espera en la ruta para llevarlo a la casa de un gángster ubicada en una zona rural. Dentro de esta especie de granja hay montado un laboratorio experimental comandado por un anciano científico que desarrolló un aparato para volver invisible las cosas. El jefe del hampa desea probar el artefacto con el prófugo para ver si funciona en humanos con el fin de enviarlo a robar bancos. Pero el giro que hace ir más allá esta situación es el plan maestro de este siniestro líder que pretende crear un ejército de hombres invisibles para dominar al país.
Si bien el potencial atractivo de esta pequeña sinopsis no llega a aprovecharse del todo no es menor el trabajo que hace Ulmer con tan pocos elementos. Desde lo visual los efectos son tan ingeniosos que años más tarde el director holandés Paul Verhoeven los tomará como modelo inicial para diseñar la forma en que Kevin Bacon se vuelve invisible en “Hollow Man” (2000), claro que con los beneficios de una tecnología más avanzada. Para seguir elogiando el nivel de la fotografía también debemos destacar la oscuridad conseguida con un trabajo de sombras que se puede ver en la sala de transformación como un reflejo de que allí reside el mal. Lo mismo opera desde lo espacial donde el arriba y el abajo tienen una significación importante queriendo el hombre ocupar el papel del creador. A través de estas cuestiones de significación en el espacio y de la relación entre los personajes el cine de Ulmer se construye a fuerza de geometrías.
Otro pensamiento que no es menor dentro del relato puede ser la visión negativa del autor en referencia a la conciencia del hombre en función de las posibilidades de la ciencia. En ningún momento del film se ve un uso positivo del descubrimiento de la invisibilidad sino todo lo contrario. Finalmente esto se pone en plena evidencia cuando los dos personajes más negativos se enfrenten destruyendo toda posibilidad de progreso tecnológico.
Desgraciadamente, éste fue uno de los últimos trabajos de un gran director que supo regalarnos pequeñas películas que como decíamos al comienzo de la nota fueron menospreciadas por los mismos estudios que años después financiaron a quienes lo tomaron como referencia. Hay una frase final de Ulmer que le confió a Peter Bogdanovich en una entrevista en relación a los problemas de presupuesto en sus producciones: “Realmente estoy buscando la absolución por todas las cosas que tuve que hacer por motivos de dinero”. Sus colegas y los espectadores lo absolvieron categóricamente.

JASON AND THE ARGONAUTS (1963)

2007-10-02T14:45:00.001-07:00

Desde los comienzos del cine fueron los semidioses mitológicos quienes han ofrecido a la pantalla el molde del héroe cinematográfico por excelencia. Como si fuese una suerte de herencia manifiesta el cinematógrafo acogió a estos personajes entregándoles un nuevo espacio cotidiano para que resurjan en seres actuales y así nuevamente puedan transferirnos las enseñanzas de los mitos. De aquellas narraciones fantásticas podemos citar a Perseo, Ulises, Teseo y Jason como referentes griegos que en el cine aparecen encarnados desde Luke Skywalker hasta Indiana Jones pasando por Superman o Forrest Gump. Pero la narración en el séptimo arte tiene sus propias reglas y una de ellas es lograr esconder el mito en una historia cotidiana, hacer que un personaje reciente como el de Jason Bourne beba de la fuente de Ulises para contarnos nuevamente la búsqueda de la identidad de un espía, que al igual que el antiguo héroe, debe vagar por múltiples países sin poder tocar tierra hasta llegar a su Itaca natal y así de esta forma recuperar su vida anterior. Es por ello que una de las principales funciones del relato cinematográfico es revisar aquellos textos pero con una mirada actual del mundo.
En el film del desconocido director Don Chaffey, Jason se presenta tal cuál es o sea con una fidelidad absoluta al relato original que pretende revivir aquella hazaña iniciática en la que surcando los confines del mundo con su embarcación logró robar el vellocino de oro para recobrar su trono perdido. La travesía de Jason no sólo fue uno de los viajes épicos más excitantes sino también una fuente inagotable de proezas que encierra múltiples enseñanzas.
La historia se inicia en la antigua Yolcos donde Pelías destrona a su hermano rey y manda a asesinar a todos sus hijos porque el oráculo le había vaticinado que uno de los niños volvería años después para matarlo en venganza de su padre asesinado. Con la ayuda de los dioses Pelías conquista la ciudad pero deja que se le escape un bebé llamado Jason. Con el paso del tiempo este fugitivo, ya adulto, llegará a la vida del monarca para salvarlo en un hecho casual. Al reconocer la profecía, Pelías envía a Jason al fin del mundo a buscar el vellocino de oro para ganar tiempo pensando que el héroe va pasar su existencia perdido en los mares de la Cólquida. Ahí es donde la aventura se dispara hacia un viaje épico dónde el marino visitará la isla de Bronce para vencer al titán Talos luego a las Arpías y finalmente a la Hidra. Ya hacia el final conocerá a Medea que luego será su mujer y que dará lugar a otro mito importante que no es el que se trata en este film que revisamos.
Uno de los elementos que hace de este héroe un personaje cercano a lo moderno es la relación que tiene con la mirada de los dioses, Jason los reconoce pero los rechaza. Si bien el film está planteado desde el punto de vista del Olimpo y éste se articula como un juego de tablero en el que Zeús y Hera mueven las piezas, Jason rehúsa a la ayuda del primero de manera desafiante porque piensa que en el futuro el reinado del Olimpo va decaer y los hombres ya no creerán en deidades. Este material de conflicto entre el hombre y Dios es una muestra de la lucha interna que sufre el personaje en relación a la forja de su propio camino más allá de la imposición del destino. Una concepción de personaje que se emparenta más con un modelo de protagonista propio del cine moderno que vendría en los años siguientes.
En la factura fílmica el punto más álgido de esta producción lo encontramos en el excelente trabajo visual de Ray Harryhausen que diseñó con una técnica avanzada los efectos visuales del film. Todos los seres sobrenaturales que van apareciendo en el relato fueron diseñados y plasmados en la pantalla grande por este maestro de los efectos especiales que se mostró como un adelantado a su tiempo. Sólo hay que detenerse en la secuencia en que Neptuno aflora de las aguas o en los esqueletos que surgen de la tierra para dar cuenta de ello. La prueba de sacrificio más grande la encontramos en que Harryhausen trabajó como un artesano durante cuatro meses para secuencias que en pantalla duran apenas tres minutos. No es menor la estridente composición de la banda sonora a manos del reconocido Bernard Herrmann que nos mantiene en vilo en las escenas de batalla. Pero deliberadamente en el casting no encontramos a ninguna figura de primer nivel y esto se debe a que el estudio siempre fue consciente que el protagonista de éste film es la fuerza de su trama que permite descansar en actores menores.
Retomando el concepto inicial “Jason and the Argonauts” no es una versión del mito sino el mito mismo y por eso es enriquecedor su visionado porque nos transporta a aquella antigua Grecia para recordar una era en la que el heroísmo era el camino a la gloria eterna.

THE WOMAN IN THE WINDOW (1944)

2007-09-25T14:49:00.000-07:00

Allá por 1946 las revistas francesas comenzaron a llamar bajo el mote de “noir” a un grupo de films que provenían de los Estados Unidos y que poseían ciertos elementos temáticos y estéticos en común que los emparentaba transversalmente con el cine francés que se conocía como “de los bajos fondos”. Sin embargo la verdadera influencia creadora de este género cinematográfico proviene de la literatura norteamericana de policiales negros escrita por geniales autores como Raymond Chandler, Ernest Hemingway o Dashiell Hammett. Pero para hablar de ésta obra de Fritz Lang quiero retomar la primera enunciación del término por los franceses porque puntualmente el conjunto al que aplicaron la palabra “noir” está compuesto por cinco películas. Las mismas eran “Double Indemnity” (Billy Wilder), “The Maltese Falcon” (John Huston), “Laura” (Otto Preminger), “Murder, My Sweet” (Edward Dmytryk) y “The Woman in The Window” (Fritz Lang). Este antecedente sitúa al film que comentamos en un lugar de privilegio histórico ya que se lo considera fundamental a la hora de entender los tópicos y funciones de este género renovador, tal vez uno de los más importantes de Hollywood.
La trama nos muestra a un profesor de psicología (Edward G. Robinson) que se junta con sus amigos en un selecto club a debatir sobre los peligros que podría significar para gente de su edad adentrarse en una aventura prohibida. Inmediatamente al terminar la discusión el catedrático busca en la biblioteca el erótico libro del Rey Salomón “El Cantar de los Cantares” y a través de su lectura se pierde entre sueños. Luego de esta breve siesta se dispone a marcharse a su hogar pero en el camino se detiene a apreciar en una vidriera un retrato pictórico de una hermosa mujer. De manera misteriosa la misma modelo del cuadro aparece como un espectro fantasmal al lado de nuestro protagonista pidiéndole fuego. De ahí se van a beber unas copas a un club nocturno y más tarde al departamento de la dama para conocerse más en la intimidad. Cuando todo parece marchar bien en medio de la velada irrumpe un hombre de forma violenta intentando matar al docente. A partir de ese momento la cotidianeidad pasa a transformarse en una suerte de pesadilla de la que no se tiene escapatoria.
En este caso el elemento trágico está dado por el paso de más que da nuestro protagonista al envolverse en una aventura con una mujer mucho más joven que él luego de haber sido prevenido por sus colegas cuando justamente este idilio amoroso está condenado socialmente. Una de las características de éste género era la de mostrar las capas ocultas del sueño americano denunciando su falsa existencia al evidenciar los aspectos más oscuros del mismo. En este relato se puede ver que los tres hombres que se acercan a la joven y bella femme fatale (Joan Bennett) terminan mal (dos son asesinados y el restante es un asesino suicida). Pero esta mujer actúa como aquellas sirenas de la mitología encantando a los caballeros con la belleza que irradia su retrato. Pero una de las cosas que Lang nos quiere decir con esta historia es que en la Norteamérica de 1940 no estaba bien visto que un hombre respetable salga con una mujer más joven y mucho menos si ésta pertenecía a una clase social inferior. Volviendo a la narrativa hay un aspecto que no ha quedado muy bien y es el final, que no pretendo revelar por respeto a aquellos que lo desconocen pero que desgraciadamente tuvo que ser cambiado de la idea original presente en la novela de J. H. Wallis. El realizador cinematográfico se vio forzado a torcer el desenlace por uno edulcorado y moralista que pudiera superar la censura del código de producción de la época.
En relación a los aspectos de puesta en escena hay que rescatar un rasgo bien característico de Lang y es el de mover la cámara sutilmente con pequeños travellings hacia atrás y adelante y delicados paneos laterales que siempre están en función de presentarnos de manera más dramática el espacio. Quizás sea porque el director vienés era un amante de la arquitectura y priorizaba la especialidad, en su cine abundan los objetos que nos dan sentido de profundidad en los decorados y las sombras propias heredadas del expresionismo. El otro acierto es la elección del elenco que encabeza un extraordinario Edward G. Robinson en una actuación medida y un gran segundón como Dan Duryea que aparece para darle fuerza a la historia en un momento en el que podría haberse caído. El guión de Nunnally Johnson está construido con símbolos muy bien integrados a la trama como las luces o veladores que se prenden en diferentes momentos del film como si quisieran marcarnos un camino entre sueños o un vano intento de despertar de la pesadilla al profesor. Otro ejemplo es el medicamento que consume el protagonista que de tomarlo en exceso podría golpear letalmente su corazón como una clara referencia a los miedos de vivir intensamente en una edad en la que esto parece vedado.
Me gustaría terminar con una referencia a la siguiente película de Lang llamada “Scarlet Street” (1945) que no sólo tuvo una temática similar pero un poco más arriesgada, sino también al mismo elenco compuesto por el trio Robinson – Bennett - Duryea. Por eso es fundamental apreciar “The Woman in the Window” y “The Scarlett Street” como dos pequeños retratos del hombre de clase media norteamericana que es castigado por atreverse a desafiar el lugar sistémico que le toca ocupar entregándose a vivir algo que no está diseñado para él.

THE MONEY PIT (1986

2007-09-18T14:38:00.000-07:00

Al hablar de la comedia en el cine sonoro es imposible no referirse con elogios a los maestros Ernst Lubitsch, Preston Sturges y Billy Wilder. Justamente porque en las películas realizadas por los componentes de este trío encontraremos la apoteosis del género. Sólo a partir de estas obras maestras podremos entender el pleno funcionamiento de los tópicos y las estructuras que se requieren para hacer de la risa una expresión artística. Quería comenzar citando a estos maestros porque últimamente nos encontramos con un sin fin de comedias que se producen dentro de la industria cinematográfica y que poco tienen que ver con aquellas gemas de antaño. No es que uno piense que lo pasado fue mejor sino que en muchos de estos casos los ejemplos carecen de las sustancias esenciales que hacen que una cinta trascienda dentro del corpus genérico. El error habitual que se comete en la actualidad es recaer en el gag sin sentido más que el de provocar la risa instantánea descuidando así la funcionalidad de la broma en el conjunto de la narración. Pero para demostrar que no es una cuestión temporal sino más bien de calidad, elegí para esta ocasión una comedia más cercana a nuestra época que aquellas del auge del cine clásico.
Richard Benjamín en “The Money Pit” nos cuenta la historia de un abogado de talentos que hereda las deudas de su padre y debe afianzarse en su trabajo para poder ganarse la vida. Paralelo a esto tiene una relación de pareja en la que su mujer se niega al casamiento por una antigua mala experiencia con un excéntrico director de orquesta. La trama arranca en el instante en que ambos deben abandonar un departamento prestado para procurarse una nueva casa. Luego de reunir, con sumo esfuerzo, cierta cantidad de dinero deciden comprar una mansión de época en las afueras de la ciudad a un precio sospechosamente bajo. La tragedia va a aparecer cuando la casa comience a desmoronarse para volverse un lugar inhabitable para ambos. Lo interesante en este film es que el tono de comedia va a estar dado por las bases más auténticas de este estilo como el enredo, el equívoco, lo absurdo y el doble sentido. Los gags visuales, que por otra parte provienen de un homenaje al mejor Búster Keaton, van siempre a significar algo metafórico con respecto al argumento. No es casual que lo primero que se rompa sea un escalón porque un paso adelante es justo lo que la pareja se niega a dar o que la escalera se desmorone totalmente con un gracioso Tom Hanks parado sobre ella intentando mantener el equilibrio de algún modo.
Esa escalera aparecerá como símbolo de unión de los concubinos y permanecerá ausente durante todo el tiempo que dure la pelea entre la pareja. Por otro lado se encuentran los disparatados albañiles que van a cumplir tres funciones: primero la literal de rearmar la casa arruinada, segundo la metafórica de reconstruir la relación entre Tom Hanks y Séller Long y tercero la mítica de ser una especie de coro griego que comente la acción ante el público.
Como se puede ver y a diferencia de la comedia actual no se espera que el cómico lleve adelante el relato con su carisma sino más bien que esté contenido dentro de una estructura narrativa y que a partir de dicho esquema pueda concentrarse en componer a un personaje que no tenga la presión de agradarnos con sus tics minuto a minuto. Uno de los fundamentos cinéfilos de esta obra está en que es una remake del film dirigido por H.C. Potter “Mr. Blandings Builds His Dream House” (1948) que tuviera a Cary Grant como protagonista.
La propuesta estética de esta producción de Steven Spielberg se encausa en el tipo de comedia que tenía como exponentes a Joe Dante y Penny Marshall allá por la década de 1980. En esta ocasión Benjamin pudo contar con un genio en la dirección de fotografía como Gordon Willis (The Goodfather I, II y Manhattan) y a actores secundarios de gran nivel como Joe Mantegna o Maureen Stapleton.
En cuanto a la influencia que dejó “The Money Pit” basta con pensar en “Duplex” (2003) o The Break Up (2006) para ver que este tema argumental de la pareja en crisis sumado a una vivienda nueva todavía es terreno fértil para llevar gente al cine.
Volviendo al plano argumental y para cerrar la historia, sólo cuando esa escalera sea reconstruida la pareja volverá a unirse y como bien dice el jefe de los albañiles esto sólo puede ser posible en los casos en que los cimientos sean buenos, lo que quiere decir realmente que el amor entre ellos sea verdadero. Traducida esta moraleja al cine sería: “Si se tomase más como referencia a los tres directores citados al comienzo las comedias resultarían nuevamente encantadoras”

PRIME CUT (1972)

2007-09-11T13:33:00.001-07:00

La pantalla abre en un frigorífico rural de los Estados Unidos con un poco de música country en la banda sonora. Al igual que con Martin Scorsese en muchos de sus films la imagen va ir conduciéndonos hacia la reconstrucción de un proceso en una suerte de secuencia de montaje como es bien característico de este recurso. En un momento de “Casino” (1995) se mostraba como de la ficha en la mesa se iba a la pila de fichas, luego a la bolsa de fichas, después a la caja de cobro para transformarse en monedas y más tarde al camión blindado para terminar así en una caja fuerte de un banco. En esta película el orden del procedimiento irá desde un camión de ganado a una vaca, del desguace de sus entrañas a una pasta de carne y finalmente desembocará en una tira de salchichas que irán a parar a un paquete con remitente. Si bien esto es muy visual pasa casi desapercibido para el espectador algo clave que marcará el violento tono del film: un zapato masculino aparece de manera descolgada en la cinta que transporta la carne. En la escena siguiente la encomienda va a parar a un hombre de traje que se encuentra negociando con Lee Marvin en un bar de Chicago. La misión del magnate es convencer a Marvin para que viaje al sur del país a cobrar un dinero de la mafia sin embargo nuestro héroe se niega y recomienda a un tal Jones para hacer el reclamo. No obstante nuestro hombre poderoso no pierde la esperanza y juega su carta crucial para convencerlo, pone el paquete de salchichas sobre la mesa diciendo: “Aquí está Jones, y no sé que hacer con él”, Marvin sorprendido (como nosotros) acepta la faena y responde “¿Lo querías?, Entonces dale un entierro digno”. Creo que el que acabo de relatar es uno de los comienzos más fantásticos dentro del género de policial moderno que se hayan filmado jamás. Uno queda prendido a la imagen como un abrojo y comienza a imaginarse un millón de situaciones que podrían darse más adelante. Todo esto con el disparador inicial de que el malo es tan terrible que convirtió a su enemigo en embutido y no precisamente en un film de terror. Lo bueno es que esas situaciones se van a ir dando y esto hace que la trama no se quede con ese brillante arranque sino que se vaya coronando con momentos de persecución surrealistas como aquella de Hitchcock en “North By Northwest“(1959) cuando un avión fumigador acosaba a Cary Grant en una encrucijada campestre. En esta oportunidad es una empaquetadora de heno la que quiere cobrarse la vida de Lee Marvin a campo traviesa bajo la plena luz del día. Es muy peligroso jugar con estos elementos que están al borde de la verosimilitud y que podrían hacernos desbarrancar en la construcción de la primera línea narrativa del relato (la literal). Pero por suerte el director Michael Ritchie lo consigue a fuerza de un aceitado montaje al estilo Griffith, encuadres de gran belleza pictórica y actuaciones de gran nivel. Al gran Marvin lo acompañan un no menor Gene Hackman y la bella debutante Sissy Spacek.
En las capas subterráneas de la obra podemos encontrar esa eterna diferencia y rivalidad del norte contra el sur latente desde la guerra de secesión. En dicha contienda se enfrentan la sencillez y pragmatismo del hombre triunfador contra la complejidad y brutalidad del sureño. Igualmente la mirada de Ritchie se centra en reforzar la idea de que aquellos que poseen la verdadera identidad del país son los derrotados y los norteños poco tienen que ver con esa norteamérica rural en el que está ambientado el relato. Los ganaderos mandan en sus tierras con su antigua política feudal entreteniendo a su pueblo con pan y circo, en este caso ferias y prostitutas. El hombre civilizado no acepta concesiones ante la barbarie y sólo está allí para consumar su idea de libertad y progreso. Uno piensa que debe acabar con el mal a cualquier precio y liberar a ese pueblo oprimido, y de hecho así lo hace, aunque muchas veces disparado por el dinero o la venganza.
El realizador de esta obra, Michael Ritchie, había comenzado su trabajo allá por la década de 1960 como director de series de televisión pero es recién en los ’70 cuando se afirma en el campo del cine. Para ser su segunda película “Prime Cut” aventuraba un futuro prodigioso que desgraciadamente no se cumplió. El hombre se dedicó a las comedias menores que no tuvieron demasiada fortuna salvo por un par realizadas con Chevy Chase entre las que se halla la risueña “Fletch” (1985). Ahora haciendo una pregunta que quizás no tenga una respuesta justa pienso ¿Debemos reconocer a un hombre por su mejor trabajo o por todos los otros mediocres que realizó? Para la crítica Ritchie será un oscuro trabajador pero para mí, luego de ver este film para será siempre una referencia.

3 GODFATHERS (1948)

2007-08-30T15:03:00.000-07:00

La pregunta es la siguiente: ¿Se puede hacer un film del corazón sin dar golpes bajos? La respuesta parece difícil, uno comienza a buscar ejemplos pero casi todos los que encuentra caen en recursos excesivamente melosos. No obstante siempre aparece un director que se maneja en esos límites como pocos, por no decir nadie, ese mismo es John Ford. Uno de los problemas más comunes de ciertas tramas sensibleras es que podrían transformarse en un costumbrismo chato o previsible quitando cualquier calidad de interés o sorpresa a la obra, al menos eso es lo que podría haber ocurrido con este film llamado “The 3 Godfathers”. Por suerte en manos de Ford, la trama cobra una fuerza narrativa visual que rompe con cualquier cliché y propone un crisol de sensaciones que se irán desprendiendo de las acciones mismas con la extraña naturalidad con la que van aconteciendo. Tres delincuentes llegan a un pueblo para robar un banco y luego huir atravesando un desierto hacia la frontera mejicana. Pero este carismático trío compuesto por John Wayne, Pedro Armendáriz y Harry Carey jr. no consigue ejecutar el plan tal cual lo acordado y es expulsado en una brillante persecución por el sheriff lugareño obligándolos a cruzar una gran extensión árida con muy poca agua. La peregrinación de los forajidos comienza cuando deben buscar un sitio del cual puedan conseguir algún líquido para beber en el corto plazo, cuestión que se va complicando con el correr de los minutos y los empuja a vagar de un lado a otro como si estuvieran atrapados en un juego demoníaco. Cuando la solución parece inalcanzable se suma un nuevo problema que dará un giro brusco pero acertado a la historia y es la aparición de una mujer a punto de parir en una diligencia abandonada. Este hecho cambiará significativamente el sentido de la huida para transformarla en un camino de redención para expiar los pecados cometidos.
Como se puede apreciar el film maneja el límite entre lo bíblico y lo real en el hecho epifanio de la aparición de este pequeño Cristo al que hay que salvar para de esta forma salvarse uno mismo. Pero en primera instancia lo que rueda Ford no es una parábola religiosa sino el continuo tema del hombre intentando encontrar su identidad. Los tres hombres sacrifican sus vidas por la del niño y eso les da la idea de un destino a cumplir. Luego hay relaciones entre el niño, la madre y el alguacil que no voy a detallar para no abundar en datos que puedan perjudicar la visión a aquellos que aún no la hayan disfrutado.
Otro de los aspectos de la puesta en escena fordiana es la belleza visual plasmada en ese hermoso scope en technicolor con que fueron fotografiadas las imágenes. Hay una escena en particular en la que los hombres deben soportar una tormenta de arena en unas dunas y al mismo tiempo refugiarse en unos arbustos. Lo poético está a flor de piel ya que observamos a las arenas bailar, pero no quedándonos con eso lo más interesante es la reflexión que nos dispara este momento y es que no deja de haber acción dramática. Wayne lucha contra el viento tratando de atar a los caballos, mientras que el paisaje predomina en el plano para que de esta forma se combinen lo poético y lo prosaico como un indicador de que ambas disciplinas pueden coexistir sin ningún problema. El baile de las formas de la naturaleza, el hombre que intena superarla y del otro lado el director que las combina para que nosotros, espectadores vivamos la experiencia artística.
La idea original de este relato proviene de una producción muda de 1919 filmada por el mismo Ford y llamada “Marked Men” en la que curiosamente trabajó como actor el padre de Harry Carey jr. (de nombre homónimo).
En definitiva “3 Godfathers” es una de esas películas que sólo Ford podía filmar porque sabía usar como nadie todo el cerebro para que en la pantalla quede todo el corazón.

GUN CRAZY (1950)

2007-08-26T23:29:00.000-07:00

Uno de los aspectos más maravillosos que posee el cine es la capacidad de generar sus propios mitos. Determinadas situaciones o personajes adquieren en el celuloide un carácter sobredimensionado al real por la “magia” que le aporta la proyección en la pantalla o el tratamiento que le dan ciertos autores. Cada género llega a tener sus leyendas, por ejemplo en el western se produce un hecho muy curioso con el suceso del “OK Corral” en el que los hermanos Earp se batieron a sangre fría con sus pares los Clanton. Estos hechos fueron narrados hasta el cansancio por los más grandes directores de los que prevalece sin dudas la versión de John Ford “My Darling Clementine” (1946) que curiosamente es la más alejada de la realidad pero por su carácter mítico es la que se acepta como verdadera. En el mismo lineamiento podemos decir que la pareja por excelencia del cine de gángsters es la de Bonnie y Clyde que al igual que el citado ejemplo anterior también posee varias adaptaciones. El film de Arthur Penn “Bonnie and Clyde” (1967) ha sido tomado como referencia absoluta no sólo para hablar de este dúo sino también de una ruptura en el lenguaje cinematográfico, pero hubo una gran obra que lo antecedió y de la cual Penn nutrió su imaginario creativo, esta es “Gun Crazy” (1950).
Quizás no se le recuerde tanto porque ha sido dirigida por un injustamente ignoto realizador de estudios que desgraciadamente no pudo vencer el olvido de los críticos revisionistas. Ni siquiera cuando se habló del film con Warren Beaty se acordaron de esta pequeña obra maestra que dispone una historia de amor entre una rubia asesina y un inseguro tirador. El director de esta cinta, al cual nos estábamos refiriendo, es Joseph Lewis un incansable hacedor de obras maestras de film noir como “The Big Combo” (1955) o “The Undercover Men” (1949) por citar algunas. En todas ellas Lewis hace gala de una narrativa sustentada mayormente en ideas visuales y no tanto en el diálogo, claro que todo esto ajustado al limitado presupuesto con el que contaba ya que no su nombre nunca estaba en los planes de las grandes superproducciones de la época.
El film comienza con un flash-back en el que se nos muestra a Bart Tare, interpretado por John Dall (el actor de “The Rope” de Alfred Hitchcock), de pequeño compareciendo ante un juez por el robo de un arma. El hombre tiene que tomar una decisión sobre el futuro del muchacho, que es inofensivo pero potencialmente representa una amenaza para la comunidad y por eso dictamina internarlo en un reformatorio. Este episodio que cuento nos va a servir para entender la mirada del film hacia el final cuando ya no haya posibilidad de cambiar el curso de las cosas. De este modo la trama continúa con Bart de adulto volviendo a su pueblo para visitar a sus dos amigos de la infancia luego de haber servido para el ejército de su país. La primera noche los tres jóvenes se van de juerga a una feria en la que descubren un show en el que participa una talentosa tiradora blonda que genera en Bart un cegador encandilamiento. Desde ese instante nuestro protagonista abandonará la ciudad, se unirá a la kermés y se enamorará perdidamente de Annie Lourie Star para vivir una vertiginosa vida criminal robando bancos por el sur del país. El film puede entrar también en la categoría de road movie ya que transcurre mayoritariamente en la carretera con los maleantes arriba de un vehículo en una huída permanente en la que la no falta la tensión.
Si recordamos el episodio con el que inicia la película nos daremos cuenta que hay un destino que no se puede evitar por más que otros quieran cambiarlo o por lo menos esa es la visión de mundo de Lewis que encima lo trabaja desde el apellido de la chica que significa estrella en inglés. La estrella al igual que la flecha son símbolos ligados al concepto de destino, Bart siguió esa estrella porque su corazón lo demandó y por más que quiso salirse terminó cumpliendo proféticamente su destino manifiesto. Este tipo de finales son propios del género de policial negro o del film de gángster en el que no hay posibilidad de redención o si la hay es a través de la muerte.
Para cerrar este trago amargo pero delicioso nos queda un final de antología en un pantano tapado por la niebla en lo que predomina cierto espacio abstracto que no hace otra cosa que reflejar lo perdido que se encontraban esos personajes en el mundo que les fue asignado vivir y del que por más que quisieron nunca pudieron escapar.

THE BAD AND THE BEAUTIFUL (1952)

2007-08-21T14:03:00.000-07:00

Durante el transcurso de la historia del cine se emparentó la figura del productor con la de un insensible y tirano ejecutivo cuya única función era la de atormentar la figura del artista, en este caso el director, recortando el metraje de las películas que rodaba. A mi juicio me resulta una mirada excesivamente despiadada, y con esto no estoy negando que Irving Thalberg no le haya mutilado más de la mitad del metraje a “Greed”(1924) de Eric Von Stroheim o que Darryl Zanuck no le causase dolores de cabeza a Joseph Mankiewicz a la hora de filmar “Cleopatra”, pero también deberíamos realzar lo dificultoso que hubiera sido poder exhibir o simplemente visionar la versión original de “Greed” que duraba algo más de cuatro horas. Creo en el productor como en una persona a la que ha sido fácil demonizar mirándolo bajo la simplista lupa de la generalización. Mi recuerdo para con estos personajes apasionados por el cine viene a cuenta de este increíble film del maestro Vincent Minelli, que no hace otra cosa más que retratar la difícil personalidad de un productor de Hollywood en pleno apogeo del cine clásico de estudios.
Para los que amamos ese período nos encontramos con una riqueza a la hora de las citas cinéfilas que aparecen en el film que en cierto modo nos lleva en un viaje por la misma historia de esta fábrica de sueños en su época de mayor esplendor. Jonathan Shields (Kirk Douglas) es un productor de cine al que debemos adivinar a partir del recuerdo de tres personajes que fueron significativos para su vida: un director, una actriz y un guionista. Todos han sido convocados para trabajar en una película de Shields pero se niegan rotundamente considerando la propuesta de mal gusto. A partir de allí el film nos irá revelando a través de flash-backs el por qué de estas negaciones que tienen una fuerte explicación en el pasado y más precisamente en la relación que unió a cada uno de estos profesionales con el productor. En ese túnel del tiempo descubriremos a uno de los personajes más complejos y mejor construidos de la historia del cine, un hombre apasionado al extremo de pervertir a aquellos que lo aman a causa de cumplir su objetivo que no es nada menos que hacer un gran film. En esta bipolaridad Douglas se mueve como pez en el agua, esto debe ser un acierto de Minelli que sabiendo los problemas de sobreactuación que sufría el actor, le armó un personaje a medida o sea desbordado y cínico. La clave para leer el film es pensar en el trabajo que hace Minelli en relación a la historia y el personaje es parecido al de la araña que va tejiendo una telaraña a modo de trampa en la que va a caer finalmente la presa. El sutil manejo de las personas por parte de Shields se basa en ir enrollándolos cuidadosamente para que aunque no sepan como o se nieguen a colaborar con él, terminen haciéndolo aunque sea contra su voluntad. Pero no todo es negro en esta historia sino que también aparece el costado que mencionaba al comienzo del artículo, aquél que se ocupa de todo lo bueno que produjeron estos personajes y eso también se refleja aquí con la consagración artística que les otorga nuestro productor. Premios Oscar, Pullitzer y hasta contratos multimillonarios.
Entre las múltiples referencias al cine que se pueden descubrir está sin dudas el episodio en el que Val Lewton planea el film de clase B dirigido por Jaques Torneur que quedaría en la historia llamado “Cat People”, una referencia a la figura argentina Carlos Gardel en el personaje del galán apodado “El Gaucho” y por último y más importante la historia total que no es otra cosa que un retrato casi biográfico del mítico productor David O. Selznick.
Este personaje fue siempre motivo de controversia ya que se anteponía a la figura del director y llegó a tener un sello que identificaba a sus productos como obras de arte entre las que se encuentran “Gone With The Wind” (1939) y “Duel in the Sun” (1946) entre otras. Otro de los aspectos que retrata la obra de Minelli es la relación tormentosa que vivió con la actriz Jennifer Jones a la que convirtió en estrella. Quizás este sea uno de los hitos en la historia de las cintas que hablan del cine desde adentro o quizás sea sólo la vida de un hombre que amaba a las películas más que a las personas.

THE WICKER MAN (1973)

2007-08-14T18:13:00.000-07:00

Hay películas que por su carácter extraño se transforman en obras de culto, esto significa que son elevadas por sus seguidores o la crítica a la máxima categoría que puede ascender una obra cinematográfica. Esto mismo sucede con el film de terror dirigido por Robin Hardy titulado “The Wicker Man”. Ahora habría que preguntarse qué es lo que hace que esta cinta adquiera ese rótulo de “obra maestra” y la respuesta está sin dudas en el carácter transgresor para la época y en la construcción renovadora que plantea para el género de terror en el cine.
Filmada con poco presupuesto (era un momento económico muy difícil para el cine británico) la historia trata sobre un rígido policía católico que pocos días antes de casarse recibe una carta con un pedido de investigación a causa de la desaparición de una joven en una isla de Escocia. En un avión anfibio emprende el viaje a esta pequeña ínsula para encontrarse con una fauna de lugareños excéntricos que no han sentido nombrar a la niña en cuestión y algo que es más extraño aún no la reconoce ni siquiera su propia madre. En ese punto ya comenzamos a dudar de la veracidad de los testimonios recogidos por nuestro oficial y empezamos a ver a través de algunos elementos de la puesta en escena como ser anulaciones de cámara o miradas de los personajes, que todo parece un montaje falso armado por los mismos habitantes. Pero todavía esto no es nada, el caso se complica aún más cuando el detective observa que en la escuela se enseña a las jovencitas a adorar los símbolos fálicos y que en las plazas la gente anda desnuda teniendo sexo a la vista de todos. A esa altura de la trama la negación de la desaparecida es un hecho concreto y agiganta en nuestro protagonista la sospecha de que ha sido asesinada y lo único que se hace es encubrir esa muerte. La paranoia edificada alrededor del oficial está tan genialmente construida que se traslada a nosotros como espectadores. Pero lo que viene después es aún mucho peor, sólo los invito a ver el film para que lo descubran con sus propios ojos.
La narración propone varias claves de lectura y para entender una de ellas debemos remitirnos al génesis del Reino Unido como país y su relación con las antiguas razas que lo construyeron entre las que se encuentran los sajones, los celtas y los nórdicos sólo por mencionar algunas. Cada una de estas castas poseía su propio culto religioso que seguramente se fue perdiendo simétricamente con la fundación del estado monárquico. En esta obra, aquella isla podría representar tranquilamente a una de esas razas viviendo en el siglo XX y adorando a sus dioses, lo que seguramente llamará la atención de aquel que no vive allí. Estos ritos paganos pre cristianos basados en la naturaleza y buscando la fertilidad de la tierra serán entendidos como demoníacos para alguien que responda a una formación cristiana. Eso es lo que sucede en este enfrentamiento cultural propuesto por Christopher Lee (Lord Summerisle) y Edward Woodward (Sargent Howie). A esto sumémosle la lógica interna de los isleños que por vivir en esa condición geográfica de aislamiento con respecto al continente no hicieron más que construir un falso paraíso (en el film abundan las cosechas de manzanas y todos practican el amor libre) y se ven amenazados por alguien que viene a romper el orden establecido por lo que deben cerrarse para no perder ese Edén.
Y por último nos queda aquella fábula del cazador cazado que sólo aquellos que han visto el film completo podrán entender a través del juego del hombre cazador (el policía) y su presa, en este caso una libre (la joven).
Para tomar conciencia de la magnitud de este film basta con mencionar que Christopher Lee no cobró un centavo por actuar en él ya que este trabajo le daba más prestigio a su carrera. También la película ha figurado siempre en los mejores rankings históricos y hasta en Escocia hay un festival artístico que toma el nombre de la película. En resumen todo lo que dice una obra de culto.

SOUTHERN COMFORT (1981)

2007-08-10T14:28:00.000-07:00

Alguna vez alguien escribió que era muy difícil explicarle a un no cinéfilo la calidad de Walter Hill como autor porque parece que en su puesta en escena está todo dicho y no hay demasiado por descubrir, error. Desde mi pensamiento creo que sólo basta con que se observe "Southern Comfort" para dar cuenta del nivel de autoría que se encuentra contenido en este gran cineasta. En algunas de sus películas podemos ver un gusto por la tradición literaria del escritor argentino Jorge Luis Borges (del cual Hill se confesó alguna vez admirador) en la mitificación que hace de la historia para transformarla en una realidad posible pero ficticia. También desde lo narrativo podemos descubrir ciertos elementos que nos remiten a la épica griega y puntualmente a la mitología como tradición. Si a esto le sumamos la influencia del cómic en la estética visual y un gusto especial por la música en el plano sonoro estamos ante un esteta que no evidencia su calidad de artista desde el vamos sino que prefiere que surga del análisis interior del film.
Este asfixiante relato que destacamos aquí sobre un grupo de soldados que se pierde en los pantanos de Louisiana en un juego de estrategia militar resume un poco la grandeza de quien por aquellos años pasaba uno de sus mejores momentos como director. Pero volvamos al escudarón protagonista, lamentablemente para este grupo, y a partir de algunas desiciones equívocas, esta experiencia lúdica va a convertirse en una pesadilla tremenda. Los soldados se pierden en un bosque que representa un ambiente hostil en el que van a luchar contra un enemigo invisible que hasta ese momento desconocían. Hill va a utilizar el género bélico otorgándole la estructura del western para crear una metáfora de la intervención de los Estados Unidos en Vietnam. Un grupo de personas, que no tienen carrera militar, que no sabe que esta haciendo allí, y encima pelea contra un enemigo que no habla su idioma y utiliza el conocimiento del terreno como su arma más certera. Por esa época muchos films dieron a luz la representación de aquel conflicto, pero pocos lo hicieron a través un camino tan rico desde lo formal, y mucho menos situándolo lejos de la cuestión social de aquellos que volvían de la guerra mutilados o con problemas psicológicos. Sin dudas para Walter Hill, la mejor manera de tratar el tema es en las trincheras y bajo una líena de acción. Con colaboradores destacados como Andrew Laszlo en la cámara y Ry Cooder en la composición de preciosas melodías ejecutadas en banjo, las imágenes adquieren la habitual fuerza que distingue a los films del director. En conclusión nos queda una obra que podría ser un cocktail perfecto entre "Deliverance" (John Boorman) de la que toma el tono y cierto cinísmo, y "The Lost Patrol" (John Ford) de la que absorve la idea argumental y las relaciones entre los personajes.

THE NAKED CITY (1948)

2007-07-31T18:44:00.000-07:00

En el post anterior destacaba un rasgo extraño del film “The Street With No Name (1948)” que se manifestaba con el cariz de documental que guiaba la narrativa del relato. Ahora, podemos decir que en “The Naked City” de Jules Dassin, casualmente realizada el mismo año, pasa algo parecido desde el comienzo y hasta el final. La única diferencia está en que quién narra el procedimiento de la investigación es nada menos que el productor real de la película Mark Hellinger. Este narrador manifiesto a través de la voz en off nos presenta a la ciudad, sus personajes y lo que piensan. Pero este elemento auto conciente es realzado aún más por un espacio real que es la misma ciudad de New York y no una fiel reproducción en decorados de estudio. Esta combinación de narrador extra diegético y locaciones naturales hace que la realidad del film se construya desde un realismo más cercano a lo real y por ende tenga una fuerza que realce su espíritu de documental.
Pero si seguimos desentramando esta obra nos vamos a encontrar con el factor noir en el comportamiento oscuro y mentiroso de sus protagonistas, la noche como telón de fondo donde suceden los hechos más inquietantes y por sobre todo la perdición de los hombres por una misteriosa mujer que increíblemente no vemos nunca a pesar de saber que es trágicamente bella. Esta historia que además se nutre del policial de enigma reflejado en los métodos deductivos del detective irlandés compuesto por un maduro y sabiondo Barry Fitzegrald aparece como un eslabón extraño dentro de la serie de policiales que se venían haciendo hasta ese momento para marcar un hito no sólo por su calidad de diferente sino por su magnífica factura. Este es de esos films que no sólo nos cuentan una historia también abren una ventana maravillosa a la sociedad del pasado y sus costumbres urbanas más cotidianas. Gente tomando el tranvía o yendo a trabajar, madres criando a sus hijos o repartidores de periódicos haciendo su trabajo bien temprano en la madrugada, retratan a aquel Nueva York de los años ‘40.
Pero no olvidemos a los personajes que componen la cinta entre los que se destacan a parte del ya mencionado inspector un mentiroso empedernido y un sospechoso asesino que además de practicar lucha libre toca su armónica para los niños con extrema calidez.
Fotografiado por el inconfundible cámara William H. Daniels (de vasta trayectoria en hollywood) y dirigido por el corrosivo Dassin hubo un curioso protagonista detrás de escena. Un joven que aprendió mucho de esta experiencia y que se nutrió de detalles e ideas que plasmaría más adelante en sus películas. El personaje fue nada más ni nada menos que Stanley Kubrik, el futuro director que por entonces tenía 20 años trabajaba como fotógrafo de la revista Look y fue encomendado para cubrir el rodaje. Años después y ya consagrado como realizador nos queda ver aquella recordada imagen de un perro desbaratando un plan perfecto en “The Killing” que no es otra cosa más que una cita cinéfila del final de este film en el que es también un cachorro el que acaba con la huída del maleante, influencias, tradición, llámenle como quieran o solamente cine.

THE STREET WITH NO NAME (1948)

2007-07-31T16:11:00.000-07:00

Muchas veces el film noir sirvió no sólo para retratar las historias ocultas de las ciudades que afloraban como metrópolis peligrosas sino también como espacio para que directores “ocultos” o poco conocidos puedan desplegar su técnica autoral en el marco de una producción que muchas veces se pensaba como un producto de clase B, y que gracias a estos artesanos terminaba ocupando la función central en las sesiones de las salas más importantes. Puntualmente esto es lo que ocurre con la película que nos toca aquí llamada “The Street With No Name” cuyo título ya nos está haciendo referencia claramente a una identidad oculta, que dicho sea de paso va a ser uno de los temas centrales del film. Pero antes de meternos en le trama quisiera destacar la extraña carrera de su director William Keighley que desgraciadamente nunca fue reconocido como un grande y las pocas veces que se recordó su nombre se lo asoció a un empleado más de los estudios. Su carrera es algo extraña ya que se inició como director de teatro en Broadway luego pasó por el cine y finalmente terminó trabajando en la radio. Pero su etapa cinematográfica es la que nos interesa y de esa escueta filmografía plagada de obras maestras emerge con una fuerza avasallante esta cinta interpretada por un villano magnífico como Richard Widmark.
¿A qué film reciente les recuerda esta trama? Un oficial de policía preparado de manera especial es seleccionado por el FBI para infiltrarse en una organización mafiosa con una falsa identidad y así de esta manera desbaratar la banda y encarcelar a su cabecilla. Sí, seguramente cuando Martin Scorsese rodó “The Departed” se basó no sólo en “Infernal Affairs” (2002) sino también en ésta obra y la prueba de ello no se encuentra únicamente en las tramas similares, el realizador neoyorquino en su recomendado documental “A Personal Journey With Martin Scorsese Trough American Movies” (1995) la cita como pieza fundamental dentro del género de policial negro.
Pero volviendo al relato, éste presenta un elemento clave de extrañeza que es el que lo distingue de sus hermanos genéricos y es la clave de documental con la que está teñido. El montaje alterna entre una trama principal en la que Mark Stevens se gana la confianza de Widmark para entregarlo a la policía y una sub-trama de la investigación de las pruebas por parte del FBI construida con imágenes reales de documental. Esta apuesta arriesgada termina siendo un acierto ya que se recupera aquel espíritu narrativo periodístico de la década de 1930. Pero otro de los puntos fuertes es la caracterización del villano que va más allá de la genial composición dramática del actor. Aquí se puede ejemplificar una de las teorías que me inspiró y es que las mejores creaciones de malvados en el noir se dan cuando éstos poseen al menos un detalle de sensibilidad o humanidad y aquí Widmark sabe tocar el piano con clase. Este elemento contrasta demasiado con el ámbito en que se mueve que es un gimnasio de boxeo de mala muerte pero a la vez funciona para mostrarnos esa oposición entre guantes y dedos, entre lo rústico y lo elegante.
Finalmente está el caso de Samuel Fuller que realizó una película parecida con “House of Bamboo (1955)” con parte del mismo equipo técnico y si a esto le sumamos la ya comentada de Scorsese creo que estamos ante una de esas joyas escondidas que hicieron escuela.

BRING ME THE HEAD OF ALFREDO GARCIA (1974)

2007-07-24T16:02:00.000-07:00

Hay determinados proyectos que bordean la difícil zona del ridículo pero que en manos de algunos directores pueden llegar a quedar como obras maestras de culto que sólo pueden ser apreciadas seriamente por cinéfilos. Esto no quiere decir que únicamente aquellos que tengan amor por el cine van a poder entenderla sino que la reestablecerán como eslabón perdido de la filmografía autoral como título esencial. Con la obra “Bring Me The Head of Alfredo García” de Sam Peckinpah pasa algo de esto debido a que la trama argumental es de lo más arriesgado corriendo el peligro de caer en una historia que no pueda llegar a sostenerse al menos lo que dura una película. Pero con la mano de un especialista que sabe jugar como “Bloody” Sam consigue sin demasiados problemas y sin tampoco resignar su estilo tan particular y renovador con el que se destacó allá por las décadas de 1960 y 1970 obtener una extraña obra maestra.
Un hacendado mejicano magníficamente interpretado por el incansable “Indio” Fernández (laureado director mejicano) descubre que su hija ha quedado embarazada de un tal Alfredo García que encima no reconoce el embarazo entonces Fernández no pudiendo soportar lo amoral de la situación ofrece una recompensa de dinero a aquel que le traiga “literalmente” la cabeza (en una bolsa de nylon) del misterioso García. Allí comienza una suerte de road movie comandada por uno de los mejores actores de este género que es nada menos que Warren Oates. De traje blanco impecable y lentes oscuros inicia un recorrido a través del país con la cabeza de este muchacho para ser entregada a modo de delivery siniestro y así poder cobrar el premio. Todo el relato está llevado con el sello autoral de Peckinpah que despliega sus recursos más característicos como la fragmentación en cámara lenta de las escenas de acción, la violencia extrema con la que actúan sus personajes y las económicas locaciones que lo emparentan con la factura de un cine de clase B.
Quizás la historia se les haya ocurrido a Peckinpah y Kowalski luego de que descubran que el cadáver del caudillo argentino Manuel Dorrego haya sido trasladado a través de un extenso territorio en 1800 para ser preservado de sus enemigos y así darle una sepultura digna, cosa que tampoco pudo ser. Pero también ellos dejaron la posta pendiente para algunos directores que vinieron después y construyeron tramas basadas en esta cinta. Quizás los ejemplos más reconocidos sean los del español Alex de la Iglesia en “Perdita Durango” y Tommy Lee Jones en su ópera prima “The Three Burials of Meliquíades Estrada”.
Esta es la única película en la que el realizador tuvo la posibilidad de contar con el corte final propuesto por él mismo cosa que no logró en toda su filmografía y que encima le trajo más de un problema que lo enfrentó con los estudios en los que le tocó trabajar. A partir de estos pleitos Peckinpah fue catalogado de intratable y se lo difamó por su comportamiento que incluía el defender sus derechos como director con la violencia física. Todo un outsider de la historia del cine que supo pelear en desventaja contra los peces gordos y en más de una ocasión salir airoso.

BOTANY BAY (1953)

2007-07-21T19:11:00.000-07:00

La colonización de Australia por parte de los ingleses vista desde la mirada ácida del olvidado John Farrow. Así podríamos definir bastante bien este tremendo viaje en barco de más de 200 días que emprende el malvado capitán Paul Gilbert (James Mason) con cientos de prisioneros que ya no tienen lugar en las superpobladas cárceles de Inglaterra. Este mismo procedimiento se muestra también en otra época y con otros países en "Papillon" de Franklin Shaffner con reos franceses que debían cumplir su pena en la Guayana sudamericana para luego colonizarla. Pero volviendo a la cinta en cuestión entre estos presos hay uno que se destaca además de su inocencia por sus nobles valores, el mismo es Alan Ladd. Al ver estas imágenes, me viene a la mente de forma inmediata las penurias que tuvo que soportar el pobre de Ladd y las que sufriría también Steve Mc Queen en el film anteriormente citado para encontrar en Farrow un antecedente de referencia obligatorio para hablar de cine de aventuras con personajes complejos. El director hace gala de su tono,siempre en la delgada línea que separa lo correcto de aquello que no lo es, se atreve a matar a un niño, a azotar a una anciana, afeitar a cero el cabello de dos mujeres y por si fuera poco todo esto en campo en una época en la que había que dejar fuera de imagen determinadas acciones. Sin embargo esto no es todo lo que Farrow tiene para ofrecernos ya que otro aspecto interesante de la historia pasa por el duelo entre Ladd y Mason, reto que Mason potencia con su estilo actoral que lo favorece cuando tiene que interpretar a un cínico cordial, mientras que Ladd hace lo que también mejor sabe, poner cara de piedra, inspirar confianza y hablar poco. Finalmente descubriremos que Australia por aquella época no era la isla de la fantasía y más que a un paraíso se asemejaba al terreno a conquistar con sus indios incluídos que como dijo alguna vez John Ford: "...eran un elemento más de la hostilidad del paisaje..."
Esta película es seguramente la heredera de toda una tradición de épicas navales que tiene a aquella "Captain Blood" de Michael Curtiz como uno de sus máximos exponentes y continúa en la actualidad con la saga de "Pirates of Caribbean" de Gore Verbinski. En aquellos diarios de a bordo se podían encontrar mil historias y leyendas que hasta el día de hoy sirven de alimento al cine para mantenerlo vivo.

NEAR DARK (1987)

2007-07-16T17:43:00.000-07:00

Si transferimos la renombrada frase, un tanto machista “Detrás de un gran hombre hay una gran mujer” al mundo del cine quedaría algo así como “detrás de un gran director hay una gran directora o al menos alguien del sexo femenino que sabe mucho de cine”. Este concepto puede aplicarse a realizadores de la talla de Peter Bogdanovich que en sus comienzos era pareja de la guionista y permanente consultora Polly Platt, una combinación que dio los mejores resultados en la filmografía de Peter. En el caso de John Carpenter son cruciales sus colaboraciones con Debra Hill, su novia a comienzos de su carrera, como productora de sus primeros proyectos e importante artífice de que con poco presupuesto lograra ese gran nivel de calidad. Martin Scorsese tuvo a Thelma Schoonmaker (la mujer de Michael Powell) como maestra de montaje en la mayoría de sus films y la lista de ejemplos podría ser muy extensa pero el caso en el que nos vamos a detener hoy es el de Kathryn Bigelow que además de haber sido la ex mujer de James Cameron es una interesante directora de cine de género.
Near Dark narra la historia de una pandilla de vampiros que deambula por los suburbios más cutres del sur de los Estados Unidos tratando diariamente de buscar la sangre con que alimentarse. Si bien esta línea argumental se llevó una infinidad de veces a la pantalla grande lo novedoso o atractivo descansa en el acertado tratamiento que la directora utilizó para mostrarnos a estos personajes nocturnos. Todo el film podría entenderse en clave de western ya que los protagonistas funcionan como una pandilla salvaje de forajidos que encima visten ropa de cowboys y no sólo eso sino que también portan aquellas míticas pistolas que se usaban por esos días. Pero esto no está ambientado en 1800 y eso provoca que el cinismo se haga presente en cada tópico que Bigelow intenta recrear. La infaltable escena de pelea en el saloon ya no es por el honor sino por el placer de la violencia infernal, las inocentes caravanas son ahora remplazadas por camionetas demoníacas que deben ser selladas para cruzar el desierto sin que el sol las penetre. Al igual que en los westerns revisionistas de la década de 1960 estos vaqueros ya no son funcionales a su mundo y lo que es aún peor ni siquiera pertenecen (literal y metafóricamente) al tiempo que les toca vivir. Todos ellos con nombres de míticas leyendas como Jesse, por Jesse James o Mae, por Mae West, están enfermos de rabia y sólo sirven como grupo. Al igual que en muchas películas es la unión lo que los mantiene vivos, de hecho cada vez que se alejan se sienten solos y deprimidos sobre todo porque le tienen miedo al amor que no pueden tener por su condición de inmortales.
Pero yendo al lado formal la creadora en cuestión se nutre de un abanico de recursos de la dirección para darle su toque autoral a esta joya oculta de la década del ’80. Desde la imagen todo el film está bañado por un azul metalizado muy característico en toda su filmografía, recordemos “Blue Steel” (1990) o “Strange Days” (1995), como curiosamente así también se presenta en las cintas de su ex James Cameron: “Terminador” (1984) o “Titanic” (1997). Otro rasgo son los encuadres muy estáticos por momentos combinados con una llamativa cámara en mano en las escenas de acción que hacen la especialidad de esta directora que si tiene una virtud es la de ser una excelente tecnisista.
Para cerrar me gustaría destacar que esta época dejó incontables films nocturnos en los que el tema de las pandillas y lo sobrenatural urbano se combinaron con una estética de cómic en un cine que dejó una huella profunda a través de títulos como “Streets of Fire” (1984) o “The Lost Boys” (1987). Con una certeza total podemos afirmar que en ese contexto el film que revisamos no ocupa un lugar menor.

LAST TRAIN TO GUN HILL (1959)

2007-07-12T15:34:00.000-07:00

Hay determinadas historias que pueden parecer un tanto recargadas más si se las juzga por la cantidad de componentes dramáticos que entran en juego a la hora constituirla como tal. Si describiésemos la de esta película de John Sturges podríamos pensar que sin dudas entraría en ese grupo barroco pero por suerte nada de esto ocurre. Pero veamos: una joven india casada con Kirk Douglas es violada y asesinada por un grupo de jóvenes que posee un cabecilla bien definido, al enterarse del hecho Morgan (Douglas) jura venganza y no descansar hasta encontrar al asesino. Tiempo después nuestro personaje va hacia un pueblo siguiendo la pista de los sospechosos y se convierte en Sheriff. Es en ese preciso lugar en el que se reencuentra casualmente con un amigo de toda la vida, Anthony Quinn, con el que se sugiere vivió peligrosas aventuras no justamente del lado de la ley. Este feliz acontecimiento comienza a enrarecerse lentamente cuando el marshall descubre que el hijo de su amigo es el asesino que tanto anda buscando Pero ojo que esto no termina ahí, por si fuera poco Douglas mantiene una deuda moral con Quinn porque éste último le salvó la vida una vez en el pasado. Me he tomado estas líneas para describir uno de los conflictos dramáticos más jugosos y complejos de la época clásica del cine de hollywood para hacer hincapié en las posibilidades que Sturges tenía de caer en algo meloso o retorcido. Pero si hay especialista para transformar los excesos en toques medidos ese mismo es este autor desafortunadamente casi nunca reconocido por ese rol. El realizador nos revela toda la información de entrada y sólo nos oculta el detalle de la deuda de honor, de esta forma aplica la regla de que ante un argumento complicado hay que usar una estructura sencilla. Por el contrario lo que empieza a aparecer es un juego emotivo racional para averiguar y comprender desde lo ético como actuarán los personajes. Por más extenso que parezca lo narrado en el párrafo anterior no llega a ser la mitad de la cinta ya que luego en la segunda parte pega un violento viraje hacia un acorralamiento donde se privilegia la acción.
Hay algo Shakesperiano en todo esto sobre todo por la difícil relación entre padre e hijo y más aún por el elemento de la traición, tampoco no dejan de estar ausentes las antiguas formas de justicia corruptas que favorecían a los grandes terratenientes en aquel lejano oeste.
Si hablamos del elenco es impactante el tándem actoral integrado por Douglas y Quinn en el que cada uno representa a dos ideologías opuestas y lo que es más interesante aún con caracteres de interpretación bien diferentes. Anthony es la ley implícita del ganadero (en la imagen se lo emparenta mucho con la figura del toro) mientras que Kirk es la ley explícita aquella que debe condenar al mal pero que no encuentra adeptos. En el aspecto técnico la música es la de un grande como Dimitri Tiomkin (además hace la conducción orquestal) y la fotografía, que por cierto demuestra nuevamente un virtuosismo de cámara en algunas escenas del final, está a cargo del genio del western en technicolor Charles B. Lang.
Finalmente este western da cuenta no sólo de un genial guión sino también de una dirección que se adecua al mismo si perder los conceptos de autoría en la puesta en escena que otra vez nos vuelve a regalar Sturges.

THE FLIGHT OF THE PHOENIX (1965)

2007-07-06T22:36:00.000-07:00

Hubo un director que dentro del sistema de estudios supo ser una suerte de nexo entre aquel cine clásico y el nuevo cine moderno que vendría. Robert Aldrich fue una especie de adelantado que cargó con el desafío de buscar poco a poco otros mecanismos de conformar la representación para que estuviesen más aggiornados a lo que intuía que se vendría en materia de filmar un relato. El gran secreto de este viejo zorro fue el no dejar que se perdieran los fundamentos básicos renovando los géneros al mezclarlos un poco y por qué no también dotándolos de una pizca de acidez corrosiva.
En esta película, Aldrich se muestra en su mejor período, aquel en el que despuntaba su gusto por las historias de aventuras y en las que además ponía en juego a un grupo de personajes interpretados por grandes figuras de la actuación. Precisamente ese punto podría destacarse como una suerte de paralelo en su filmografía con el injustamente menos valorado John Sturges. Ambos realizadores eran los indicados a la hora de manejar grandes elencos en los que las casi todas las estrellas tenían la misma importancia en el guión. Sólo hace falta mencionar algunos títulos de ambos para dar cuenta de aquel período que compartieron como “The Magnificent Seven” (1960) y “The Great Escape” (1963) por parte de Sturges y “The Flight of Phoenix” (1965) o “The Dirty Dozen” (1967) en el caso de Aldrich.
En esta ocasión nuestro realizador va ubicar a estos hombres ante una situación extrema de vida o muerte en la que si no se logra la unión no puede haber salvación posible. En “Dirty Dozen” eran doce condenados a morir que para salvarse del patíbulo debían sortear una misión suicida y aquí en “Phoenix” son pasajeros de un avión estrellado que se encuentran a la deriva en medio del desierto sin agua y bajo las oscilantes temperaturas del desierto. El trabajo de este esquema coral por parte de Aldrich es totalmente Hawksiano en el punto que aquel que abandona a la cuadrilla muere, sólo hay que pensar en “The Thing From Another World” (1951) o en “Only Angels Have Wings” (1939) de Howard Hawks para saber a qué nos estamos refiriendo. Por eso la suerte de varios tripulantes que desafían el orden natural de uno de los maestros del cine es pagado con la muerte o la humillación. Como todo film de supervivencia los conflictos entre personas van a ir surgiendo a partir de los métodos que pretenda imponer cada uno para sortear la situación, y sólo a partir de crear una visión de mundo colectiva que permita creer en la utopía se logrará vencer a la naturaleza.
Uno de los conflictos que mejor se refleja en el trama es la oposición entre la tradición representada por Stewart versus la modernidad encarnada por Kruger, el segundo desmantela el avión del primero para poder construir un aeroplano que pueda sacarlos del desierto pero ese no es un simple desarme sino que lleva consigo la dura tarea de reconstruir el pensamiento del capitán Jimmy.
Hace algunos años William, el hijo de Robert Aldrich, le propuso al director John Moore la idea para rodar una más que digna remake de esta cinta con Dennis Quaid a la cabeza en el rol del piloto. Como dato curioso William también trabajó como actor en la original interpretando un papel menor que casi no tiene relevancia en el film.
Pero volviendo para cerrar nuestro objeto de análisis nos queda citar que a pesar que en el cast se encuentra James Stewart brillante como de costumbre, la actuación del film se la roban un obsesivo Hardy Kruger como diseñador alemán y un leal Richard Attenborough, como copiloto. Lo demás es aventura del más alto nivel coronada por este avión (pájaro) que como aquel de la mitología deberá resurgir de sus cenizas para poder volver a volar porque su naturaleza al igual que la de estos hombres es la de la inmortalidad.

CHRISTINE (1983) re-post con cambios

2007-07-06T13:25:00.000-07:00

Carpenter y King parecen ser un dueto destinado a crear obras de terror de invaluable calidad. Son capaces de manejar el género para llevarlo a las esferas más altas de lo terrorífico. "Christine", es una de las mejores películas de horror, no sólo de su época sino de toda la historia del cine. El director comienza con la difícil tarea de transformar un inofensivo y hermoso Plymouth Fury 1958, color rojo en lo más parecido al diablo que el cine haya podido reflejar. A partir de que el protagonista encuentra el auto, este objeto de la tentación ira apoderandose de su alma hasta llevarlo a la muerte, una muerte que llega por el camino del amor y la pasión. Con detalles bellísimos como la música de sonido motown que suena por el estéreo con la que se comunica el vehículo, hasta la plasticidad visual en los momentos en que Christine traba sus puertas y enciende las luces para cobrar a sus víctimas, la puesta de este realizador es la del terror en un estado de poesía pura. Pero lo interesante aquí es la sub trama que gira en torno a los dos amigos, el rubio popular y exitoso con las mujeres versus el morocho torpe y feo que encuentra en el auto algo más feo que él. Por eso el acto de embellecer el objeto refeleja un emebellecimiento personal, una suerte de metáfora del espejo. Estos jóvenes pasan por el período de la adolescencia, instancia en la que se afirma la sexualidad, por eso el "nerd" siente que el auto le otorga una virilidad hasta el momento carente. Allí, comienza a parecerse al "otro", pero con su lado negativo exhaltado, quizás porque es un período en el que no hay sutilezas y todo parece ser cuestión de vida o muerte.
Rasgo central en la filmografía de Carpenter si lo hay, es el largo camino a la locura, de la que no se tiene retorno. Pero este desequilibrio mental que sufren los personajes carpenterianos es un padecimiento por resignarse a cumplir el rol que la sociedad les atribuyó, algo así como desarmar el rótulo que llevan impreso en la frente. A partir de este nuevo lugar ocupado la sociedad no aceptará limitándose a rechazar a quien no cumple con las reglas.
En este caso el final es más que desconcertante, el torpe al convertirse en popular no es aceptado y debe morir, para que aquel que fue exitoso desde siempre se quede con su chica. Mientras el mal compactado en un cubo de chatarra espera otra oportunidad para atacar. Esto no puede ser nunca un final feliz.

THE CARPETBAGGERS (1964)

2007-06-30T15:23:00.000-07:00

Cuando Martin Scorsese decidió llevar a la pantalla grande la vida del increíble Howard Hughes el mundo del cine se sorprendió para bien porque parecía ser el tipo de proyecto que podía encausar la carrera del director neoyorkino. Ahora ustedes se preguntarán el por qué de breve esta introducción con Scorsese y “The Aviator” y es simplemente porque cuarenta años antes el talentoso Edward Dmytryk rodaba una cinta con el mismo tema. Esta película ha pasado realmente desapercibida en el transcurso del tiempo y lo que es aún más llamativo en aquel momento nadie la recordó para enriquecer las críticas de “The Aviator”. Pero el film se encuentra ahí y de manera intacta con un joven magnate que lleva el apellido de Cord en vez de Hughes pero que hace referencia a la misma personalidad. De carácter obsesivo y dominante, de modales extraños y en este caso cínicos Cord, interpretado por George Peppard, diseña y construye aviones y se dedica a la producción a de films en Hollywood. Si bien la obra de Martin Scorsese es más personal ésta no deja de ser menos interesante porque Dmytryk elige centrarse en los aspectos que para los cinéfilos pueden llegar a ser más atractivos de la vida del millonario. Aquí la historia no pasa tanto por la aviación sino que se encamina directamente como línea principal en el tema de hollywood y las películas. Esta elección nos permite descubrir el sistema de producción de films de la década de 1930, más precisamente la transición al sonoro a partir del personaje actuado por Peppard. Pero otro de los puntos centrales es la psicología perversa con la que se maneja nuestro protagonista, un hombre manipulador que es capaz de humillar a quienes lo aman y comprar con dinero a sus enemigos. Scorsese hacía hincapié en la locura de Hughes y cómo esta se apropiaba de él pero en Dmytryk esto se construye a partir de un niño caprichoso que nunca fue amado por sus padres. Este Peppard compone con lo que puede y con lo que sus limitaciones actorales le permiten. Seguramente este film hubiese tenido otra trascendencia si Dymytryck hubiera podido contar con otro elenco, y no es porque los elegidos son malos sino que no están a la altura de la circunstancia. George Peppard no puede ser un protagónico de esta categoría, Alan Ladd (hace de Nevada Smith) da signos de que este es su último trabajo ya que se lo ve claramente cansado y decaído, y quizás la única que podría estar realmente bien es Carroll Baker. Parece ser que en las actuaciones está la clave de que este film haya pasado sin pena ni gloria porque en cuánto al guión y la dirección se revela de forma impecable. Pero no me gustaría caerle solamente a los intérpretes sino que habría que también poner el ojo en el hecho de que los estudios ya estaban en decadencia y esta forma de producción tan fiel al decorado y al código clásico evidenciaba la necesidad inminente del cine moderno.
Con algunas curiosidades podemos destacar que Baker hace de la platinada blonda Jean Harlow y que el personaje de Nevada Smith fue objeto de una película homónima dirigida en 1966 por Henry Hataway actuada por Steve Mc Queen. “The Carpetbaggers” termina siendo una extensa película (150’) que se disfruta como una rareza que describe la época de oro del cine en un momento en el que ese resplandor dorado comenzaba a opacarse.

INNERSPACE (1987)

2007-06-26T20:46:00.000-07:00

Hace un tiempo atrás habíamos revisado el inquietante viaje propuesto por Richard Felischer en “Fantastic Voyage” (1966) dónde la tensión apoyada con la tecnología construía esta expedición al interior del cuerpo humano. Pero ahora me gustaría abordar la misma travesía desde la descontracturada óptica del genial Joe Dante en la cinta “Innerspace” (1987). En esta remake el director nos entrega un enérgico cock-tail en el que se mezclan en iguales cantidades ciencia ficción, buddy movie y comedia romántica. Quizás esa sea la fórmula perfecta que mejor defina a Dante en la mayoría de sus películas, el lacre de autoría con el que rubrica sus obras. Por la década de 1980 el realizador pasaba su mejor período no sólo a nivel creativo sino también de recepción del público. Las entregas de Dante reventaban la taquilla mundial ofreciéndole a los múltiples espectadores la posibilidad de disfrutar de algo que no distingue de edades: una dosis de buen cine.

Para este proyecto consiguió a una de las mejores parejas románticas que dio Hollywood por aquellos años, Meg Ryan y Denis Quiad, pero para molestar un poco y darle el pase de comedia que faltaba incorporó también al espástico Martin Short en el medio. De forma ingeniosa utilizó el vehículo de lo fantástico para meter una parodia de espionaje y de paso separar a la pareja durante todo el film.
La trama de esta obra gira en torno a un alcohólico piloto de aviación interpretado por Dennis Quaid que participa de un secreto experimento de miniaturización y por error es inyectado en un común e hipocondríaco empleado de supermercado en este caso Martin Short. Como todo este desbarajuste es demasiado repentino surgen complicaciones mortales en el hecho de que Quaid no puede volver a su tamaño normal y debe guiar a Short en busca de un microchip robado que lo podría hacer recuperar su condición, de lo contrario se agotará su oxígeno y morirá. Ambos van a verse sometidos a trabajar en equipo y aprender del otro aquello que no comprenden de la vida. En este espejo interno Quaid debe entender el amor reflejado en los sentimientos de Short para con Meg Ryan y Short adoptar la valentía heroica de Quaid que lo hace mantenerse con vida.
Al igual que en sus films anteriores Dante se las ingenia para construir la escena como a él le gusta sin excesivo presupuesto pero con mucha baratija electrónica. Como si toda esa tecnología en el uso de los quehaceres domésticos en vez de resolver nuestros problemas más sencillos los complicaran aún más. Y si ampliáramos este pensamiento a escala mayor podríamos encontrar la metáfora en el problema que les toca vivir a nuestros protagonistas. Cuánto más importancia tenga lo tecnológico más grande será el problema todo un postulado para aquellos, como el realizador, a los que le tocó crecer en plena guerra fría.
Como datos de color podemos destacar la obtención de un Oscar a mejor efectos especiales, la gran composición de un mercenario actuado por Robert Piccardo y el privilegio de ser el primer film en contar con sonido Dolby SR que no era nada menos que una mejora del Dolby A-Type.
Finalmente nos queda esa plena satisfacción que generan las películas de este creador que sabe conjugar arte y entretenimiento como pocos.

THE LAST WAGON (1956)

2007-06-23T15:36:00.000-07:00

Acaban de finalizar los títulos y observamos el cañón de un rifle que apunta hacia un hombre montado a caballo lejos a la distancia. El arma dispara y el hombre cae abatido pero no hay tiempo para detenerse a pensar ya que desde otro lado seguimos oyendo disparos. Ahora reconocemos que quedan dos y ambos se enfrentan en esta contienda contra Richard Widmark, siempre con su rubia cabellera corta, que en esta ocasión se ha quedado sin balas. Uno de los cowboys baja de la montaña para liquidarlo pero Widmark lo sorprende matándolo también con la frialdad de su cuchillo. Finalmente el último de los tres que quedaba termina derrotándolo, hiriéndolo y llevándolo encadenado a rastras de su caballo. Increíble comienzo de película que arranca con la acción misma y la incógnita de no saber bien que es lo que sucede. El maltrato que sufre nuestro héroe en esta primera parte es de una crueldad bárbara y esto comienza a explicarse cuando descubrimos que es un indio comanche y que el sheriff encarna a un racista afiebrado. Pero lo que parece que va a ser un film de traslado de prisionero se desarticula para cambiar de rumbo hacia otro tipo de historia. Una caravana los intercepta y a partir de allí Richard va a ser encadenado a una rueda con los brazos extendidos cual Cristo en la cruz. Pero esto va a volver a cambiar cuando los apaches incendien y maten a casi todos los tripulantes de este convoy para que ahora sí Widmark con un grupo de jóvenes, divididos en anti indios y pro indios deban atravesar guiados por su prisionero indígena el temido cañón de la muerte antes que los apaches los encuentren para liquidarlos. Todo este extenso y complejo planteo no hace más que situarnos nada más que en la primera media hora del film por lo que podemos deducir que es uno de los más impactantes comienzos de película que hayamos visto alguna vez.
Delmer Daves nunca fue considerado parte del olimpo de esos directores endiosados por la crítica pero siempre estuvo al pie de ese monte dorado y este film justifica ese lugar. Con una trama que subraya la psicología con la que accionan los personajes, todos ellos construidos con algún conflicto interno, el realizador da cuenta de su predilección por historias que contengan este tipo de rasgos, un ejemplo de ello es también “3:10 To Yuma” (1957). Este western no llega a ser de los denominados psicológicos como el anterior pero sí se apoya mucho para construir a los personajes como si fuesen un fruto con corazón y no simples formas vacías. En cuanto al relato, además de atravesar este territorio hostil no sólo para salir con vida será para estos jóvenes, que el día de mañana forjarán el futuro de este estado naciente, la iniciación como adultos responsables bajo una ética que deberán fortalecer en algunos casos y en otros modificar. No podemos hablar de elementos reaccionarios plenos por parte de Daves en este film por el simple hecho que quién proponga esa concientización sea un indígena ya que había una tendencia en la época de reivindicar un poco la causa de los indios. Pero hay un elemento que no es menor y requiere un análisis más preciso en que hay que tener presente que el origen racial de Widmark en la historia es blanco. O sea que podría ser un blanco que aprendió de los comanches aquellos secretos de la naturaleza y la lucha por sobrevivir para transferirlos a los blancos y de esta forma generar una conciencia para que se respeten ambas razas, porque sólo a través de un blanco los mismos blancos podrán aceptar este concilio.
En cuanto a los elementos menos logrados hay que resaltar que el final es demasiado feliz pero no es esta buenaventura lo que molesta sino que se nota lo forzado por la imposición de la Fox muy a disgusto del realizador. Lo último que nos queda es la química que logran Widmark, siempre gigante y la belleza, de una actualidad increíble, que irradia Felicia Farr.

INFERNO (1953)

2007-06-19T11:54:00.000-07:00

Como todos sabemos durante la década de 1950 el cine tuvo un rival a vencer que era tenido en cuenta en casi toda producción que un gran estudio fuera a encarar. Este acérrimo competidor era la televisión cuyas armas se centraban en la comodidad del hogar, la posibilidad de ver películas recientes y sobre todo lo más importante que era el no tener que pagar un centavo para este disfrute. Cuando la 20th Century Fox pensó en filmar “Inferno” lo hizo no sólo queriendo lograr una buena película sino también en ofrecer un plus de calidad tecnológica para sacar a la gente de su comodidad frente al televisor. Por eso se la rodó en technicolor con sonido estereofónico y con un sistema para poder ser proyectada en 3-D a la hora del estreno en las salas. Lamentablemente en la edición que salió en dvd todo este despliegue técnico no puede ser apreciado debido a que el telecine que han hecho está tomado de una copia bastante deteriorada, lo que nos da una pena enorme. Pero volviendo a aquella época en la que se estrenó la película hay que destacar que es sin dudas una de las más interesantes filmadas bajo esta técnica ya que el director Roy Ward Baker, que era discípulo de Hitchcock, supo capitalizar un muy buen uso del 3D sobre todo en la pelea final con incendio incluido en la que los protagonistas tiran permanentemente objetos a cámara enrareciendo el combate para volverlo más entretenido. Uno supone que esto en el cine debió haber tenido un realismo brutal logrando que el público, con sus anteojos puestos, moviera la cabeza intentando esquivar aquello que salía de la pantalla y se le venía encima.
En esta muy olvidada cinta Robert Ryan encarna a un alcohólico magnate que es engañado por su mujer y un vividor. Este maquiavélico plan consiste en llevar a Ryan al medio del desierto para ofrecerle una inversión minera con la finalidad real de dejarlo perdido sin agua y sin comida a merced de la tierra árida y así esperar su muerte. Una vez que esto sucede las cosas comienzan a complicarse para el millonario que pierde su caballo y se fractura una pierna, mientras que los amantes descansan en un lujoso hotel de la ciudad donde piensan como escapar con el dinero del condenado a muerte. Si bien el guión no está muy logrado y el film es bastante irregular hay que destacar que el realizador logra sostener un clima de tensión construido con un montaje alternado entre la fácil vida de la ciudad y la difícil vida de la naturaleza. Todo esto con una leve trama policial de investigación que intenta desenredar el enigma de qué fue lo que realmente sucedió. Otro de los aciertos, que repito son contados es la capacidad para construir metáforas visuales por parte de Baker como en el momento en que Ryan es acechado como una presa por un avión que actúa como ave de carroña. Lo demás puede entenderse en la clave de aquel que fue expulsado de su riqueza y condenado a pasar una temporada en el infierno para aprender que puede prescindir de todo aquello que lo definía como persona. Una vez entendido que el dinero ya no sirve para comprarlo todo deberá renacer como una nueva persona con otros valores.
Como punto en contra figura la actuación de Robert Ryan, que tenía un papel servido para su lucimiento personal pero no logra adueñarse nunca del personaje, un poco por la mala decisión del guionista de expresar a través de una voz en off todos sus pensamientos y otro por tener que concentrar casi toda su interpretación en soledad. Pero como contrapartida se rescata el interesante trabajo de fotografía no sólo en el uso del 3D sino en el trabajo del color por parte del incansable Lucien Ballard.
Inferno es de aquellas películas muy menores pero no de clase B que ningún cinéfilo debiera perderse porque si bien dista de ser una obra maestra no caben dudas que la desértica insolación afectará nuestra mirada al terminar de verla.

PANICO EN EL TRANSIBERIANO (1973)

2007-06-15T17:10:00.000-07:00

Cada película tiene su historia oculta y personal que puede reconstruirse a través de los relatos que van apareciendo con el tiempo para revelar detalles de su producción. Estos secretos muchas veces nos ayudan a entender por qué el film resultó logrado o por el contrario naufragó en un mar de dudas. En el caso de “Horror Express”, así se llamó en los Estados Unidos, la línea de investigación nos lleva a otras películas de mayor presupuesto cuyos elementos sobrantes de decorado, vestuario y hasta actores sirvieron para poder producir esta historia que magistralmente llevó adelante el director español Eugenio Martín. Con un selecto y prestigioso elenco de actores que difícilmente el cine alguna vez tomó en serio, este misterioso tren encerró una asfixiante historia de horror en sus pequeños y lujosos camarotes. Christopher Lee, Peter Cushing, el argentino Alberto de Mendoza y el pelado Telly Savalas conformaron esta cofradía del miedo y fueron en buena parte una de las causas de que esta cinta no haya envejecido con el tiempo.
Un científico inglés descubre en Manchuria (China) un fósil humano que podría revelar el origen de hombre y decide trasportarlo en una misteriosa y blindada caja hacia el destino final que en este caso es la Siberia de principios de siglo XX gobernada por los Zares. Obviamente que por culpa de un pasajero curioso el cofre es violado para que de este modo se libere una monstruosa criatura que tiene el poder de matar con la mirada y encima como si no pudiera contentarse con este magnífico poder también puede incorporarse en el cuerpo de quien quiera para mantenerse viva. Esta trama disparará no sólo climas de terror muy logrados con recursos elementales del género como un tenue silbido que anticipa los crímenes o imágenes de un gore sutil que nos aterran como espectadores sino que también servirá como vehículo reflexivo acerca de la teoría evolutiva del hombre. A este juego terrorífico puede sumarse el enigma del policial ya que hay un cura, un investigador y hasta un jefe cosaco intentando develar el enigma de este demonio que se cobra la vida de los pasajeros del expreso, una especie de cuarto cerrado con la salvedad que en esta ocasión nosotros espectadores sabemos todo el tiempo quién es el asesino. Uno de los datos que nos ayuda a entender los por qué de lo brillante del film es que esta co-producción británico- española está muy influenciada por el tipo de historia y diseño de imágen del mítico estudio inglés Hammer Film, que dominaba la producción del género fantástico por aquellos años. Pero también hay que bucear en algunas películas como "The Thing from Another World"(1951) de Christian Niby y Howard Hawks para encontrar la influencia temática de un monstruo que puede mutar internandose en el cuerpo de cualquier persona. Esta corriente del terror fue explotada años después por grandes directores como John Carpenter, Ridley Scott o James Cameron.
Cuando al comienzo de esta nota hablaba sobre las historias de algunas producciones, en este caso hay que hacer referencia a que muchos de los objetos que pueden verse en pantalla se usaron en “Pancho Villa” (1972) bajo la producción de Bernard Gordon que también dirigió el mismo Martín. De aquella película se usaron los interiores del tren y hasta un arreglo contractual para poder utilizar a Telly Savalas. Este tipo de metodología era muy común en las décadas de 1960 y 1970 cuando muchas de las grandes super producciones norteamericanas se rodaban en el viejo continente. En líneas generales esta película debe ser la más destacada no sólo de éste director español sino también de este género de terror que se cultivó bastante en España por aquellos años. Para finalizar me gustaría aclarar la camaradería que existía en aquel grupo recordando una anécdota acerca de que Cushing no quería participar en el film porque su mujer había fallecido hacía poco y por ende no estaba con buen ánimo. Christopher Lee luego de hablar con él pudo convencerlo haciéndole recordar lo bien que lo habían pasado unos días atrás cuando tuvieron que coprotagonizar “The Creeping Flesh” (1973). El resultado de esta charla está a la vista en el magnífico trabajo que quedó plasmado en la pantalla.

THE BIG RED ONE (1980)

2007-06-11T13:53:00.000-07:00

La imagen en blanco y negro posee un granulado que la vuelve furiosa, Lee Marvin vestido de soldado trata de domar un caballo salvaje bajo una gigantesca cruz que se levanta sobre un sembradío de cadáveres en el ocaso de la primera guerra mundial. Hay películas en las que el plano inicial es realmente antológico y ésta es sin dudas una de ellas. Lo que viene después es color y acción al cien por ciento dada por las aventuras de un batallón en la segunda guerra mundial en un raid que da la vuelta al mundo. Un film que cuenta con la dirección del incansable “maverick” Samuel Fuller, el querible duro Lee Marvin y el desafortunado ex jedi Mark Hamill. La historia comienza en Francia con un desembarco fallido de las tropas norteamericanas que vienen a liberar a los francos dominados por Hitler, sigue en las arenas Africanas, luego pasa por el sur de Italia y termina en el corazón de la Alemania nazi. El hilo conductor de este tour es una cuadrilla a la que le tocan las misiones más difíciles y que en la consecución de las mismas siempre pierde al integrante que viene de reemplazo. Como si los que forman parte estable de este pelotón estuvieran protegidos por un halo místico que los salva de la muerte. Este compacto bloque de personas se muestra a lo largo de la trama como impenetrable al punto tal que siempre se cobra la vida de aquel que desea entrar en el mismo. Estos hombres a los que el guionista dotó de las profesiones más diversas, hay un dibujante, un escritor, están unidos por el miedo y el azar. Pero no tal cual lo conocemos o nos lo construyeron en nuestro imaginario bélico sino como elementos que pueden vencerse a través de actos heroicos.
Esta es una de las últimas aventuras de este maestro realizador que siempre se mantuvo rozando los límites de la clase B no tanto por los costes de producción sino por lo políticamente incorrecto de su cine. En la película que comentamos hay cientos de imágenes que muchos dudarían de filmar y el conjunto de esas situaciones construye el tono Fuller. Soldados enfundando sus rifles con preservativos, Lee Marvin con primaverales flores en su casco, dispararle con animosidad a un muerto o asistir un parto dentro de un tanque.
En “The Big Red One” los lazos de unión que mantiene al grupo activo están construidos con la precisión de una de las facetas poco laureadas de Fuller y es justamente su desempeño como guionista. No sólo escribió la mayoría de los guiones de sus películas sino que muchas veces colaboró aconsejando a colegas o puntualmente escribiéndoles los libros pero con la modestia de no exigir salir acreditado como lo fue en caso de “Targets” (1969) dirigida por Peter Bogdanovich.
Ya en el tiempo la película regala su influencia sobre otras que tomaron no sólo la frescura y realismo de la puesta en escena de los combates sino también el argumento de la trama misma. “Saving, Private Ryan” (1994) de Steven Spielberg es uno de los hijos pródigos de esta épica fulleriana en cuanto a lo que mencionaba en las líneas anteriores. Para concluir "The Big Red One" termina siendo una de las mejores películas del género bélico que se hayan hecho jamás y segurmanete se deba a que el realizador peleó en la segunda guerra para este batallón que se distinguió con una insignia roja e intentó llevar a la pantalla grande muchas de las historias que le tocó vivir en combate.

THE QUIET EARTH (1985)

2007-06-07T15:38:00.000-07:00

¿Qué sucedería si de pronto despertáramos como cualquier día normal y nos diésemos cuenta que somos los únicos habitantes de la tierra? Seguramente pasaríamos por tres etapas: primero la desesperación por la necesidad de encontrar a alguien, segundo la posibilidad de disfrutar de todos los beneficios de consumo a nuestra disposición y tercero intentar bajo cualquier medio recomponer el mundo a su estado anterior. Básicamente los puntos pueden variar de forma sutil, pero esta aplicación del sentido común es la que afronta el protagonista de “The Quiet Earth” en el recorrido que se plantea en este extraño film de Ciencia Ficción de mediados de la década de 1980. Si a priori analizamos algunos elementos argumentales vamos notar que es el tipo de película del que uno espera mucho y como suele ser en la mayoría de estos casos expectantes, nos hace una buena devolución pero que no llega nunca a satisfacer nuestras expectativas. El comienzo de esta historia es casi idéntico al que veinte años después filmaría Danny Boyle en “28 Days Later…” (2002) un hombre desnudo despierta y no encuentra a nadie en toda Nueva Zelanda. Comienza a vagar por las calles y todos parecen haberse evaporado mientras hacían sus quehaceres cotidianos, todo esto dosificado con algunas gotas de suspenso que enriquecen el relato. A partir de que llega al laboratorio en el que trabaja y vemos los desastres que allí se generan comenzamos a comprender que un grupo de científicos ha jugado a ser Dios provocando la extinción de la raza humana. Sólo, nuestro protagonista vaga en tono de locura buscando una explicación científica primero y divina luego, pero siempre muy lejos de encontrar un rumbo posible. Este rasgo de la ciencia ficción como género que plantea la dicotomía entre Ciencia vs Religión está presente en todo momento marcándonos que si el hombre tuviera la posibilidad de construir un paraíso estaría lejos de ser el Edén para parecerse más a una distopía. Mientras tanto el film avanza a la par de nuestro solitario hombre que ahora parece concentrado en resolver el enigma de lo ocurrido hasta que un giro realmente inesperado provocado por el encuentro de una mujer dispara la historia hacia otro lugar. Ya con su compañera esta idea de paraíso perdido irá cobrando más fuerza para mostrarnos a ambos como Adán y Eva pero sin rumbo más que el cuestionamiento existencial para el que no tienen respuesta. Lamentablemente la última parte de la historia va ir más hacia un lugar demasiado explicativo de los por qué ellos están vivos o de las posibles maneras de componer el caos provocando una ligera caída en el interés del espectador. Salvo este último punto cuyo cuestionamiento pasa no por la explicación de las cosas sino la forma en que se explican (a través de diálogos y no de imágenes) "The Quiet Earth" es una verdadera joya de culto para quienes aman el cine fantástico que nos recuerda un tanto a los problemas que Kubrick ya se planteaba en 2001.
En cuanto a su realización, se destacan los recursos ingeniosos que hicieron de éste un film económico para ser de éste género, con un más que correcto uso del suspense y sobre todo sin muchos efectos visuales, la dirección que eligió el neozelandés Geoff Murphy es austera y eficaz. Este tenue director no dirigió tantas películas y de su filmografía podríamos destacar otra futurista llamada “Freejack” con la actuación de Mick Jagger o el western “Young Guns 2”. Las últimas noticias que tuvimos de Murphy es que pasó sus últimos años al frente de la segunda unidad de rodaje en la trilogía de Tolkien “The Lord of the rings” cumpliendo el rol de mano derecha de su exitoso compatriota Peter Jackson.

THE AMAZING MRS HOLLIDAY (1943)

2007-06-04T17:39:00.000-07:00

Esta película es un verdadero caso especial digno de ser mencionado más por sus curiosidades que por su resultado final. Si bien la obra en sí no se despega demasiado de las tantas comedias relajantes de la post guerra inmediata que se hicieron por aquella época, guarda en su realización algunos secretos que la hacen diferente. Protagonizada por la pareja compuesta por la siempre estrella devenida a menos Edmund O’ Brien y la casi desconocida Deanna Durban, esta fábula aleccionadora puede ser la piedra antecesora de la luego exitosísima “The Sound of Music” (1965).
Una joven y alegre institutriz que se encuentra en China en plena segunda guerra mundial se ve a cargo de afrontar la tutela de media docena de niños huérfanos chinos que viven en una escuela rural que debe desmantelarse por miedo a un posible ataque del ejército enemigo. Sin recursos ni opciones parte en un barco de la armada norteamericana hacia los Estados Unidos con los niños casi de contrabando. Arriba del buque conoce al capitán, un millonario hombre mayor y respetado que acepta a los chicos y les ofrece la adopción, con apellido incluido, al llegar a la tierra prometida. Pero los problemas comienzan cuando el barco es atacado y el comodoro pierde la vida dejando a la joven con sus niños a suerte incierta. Al llegar a los Estados Unidos los chicos deben ser devueltos a su país de origen o puestos en un reformatorio a menos que la familia del marino los acepte en nombre del último deseo que tuvo el marinero antes de morir. De más esta decir que allí comienza este sutil enredo en el que la chica se hace pasar por la nueva esposa del capitán ante la mirada pacata y juzgadora de la familia que se siente amenazada con perder su fortuna y con la intrusión de los críos que vienen a invadir la elegante mansión en la que toda la familia vive como parásitos del navegante.
Si me tomé unas líneas para describir un poco la trama era para mostrar la similitud con el film que años después realizaría Robert Wise con Julie Andrews, ya que la verdadera historia comienza con Durban criando a los cachorros en la mansión y lo incómodo que esto puede ser en el choque con la aristocracia que allí vive. Es verdad que aquí también hay algunas canciones cantadas por la niñera pero la cinta no responde al género musical justamente porque este film está en el camino de las comedias que pretendían dejar un mensaje reflexivo social sobre lo que había sido un poco la guerra, claro que desde un lugar un tanto superficial. El otro factor que hace de esta película un objeto extraño es que si bien está dirigida por el ignoto Bruce Manning, quien realmente codirigió a la par es nada menos que el maestro francés Jean Renoir pero por una cuestión de prestigio prefirió no salir en los créditos. Renoir creía que el film no correría buena suerte y prefirió no arriesgarse a firmar algo de lo que luego debiera arrepentirse y menos si no tenía el corte final en su poder. Igualmente esto era muy común en el hollywood clásico que los directores europeos o de renombre trabajaran como empleados del estudio en muchas producciones ocupando su rol pero sin aparecer acreditados para mantenerse activos económicamente. La mano del mariscal franco se puede ver más en las escenas ambientadas en oriente donde lo social, que tan bien retrataba Renoir, está presente con esa puesta tan característica por lo realista. Por el lado de Manning nos queda la incógnita de lo que hubiese sido su carrera de director ya que este es el único que dirigió. Su verdadera función era ser el guionista de muchas películas de Henry Koster y sino trabaja con este realizador lo hacía para otros que casi nunca salieron del anonimato. En fin, este es un relato del que se desprende cierta gracia y una pequeña dosis de sofisticación pero que por sobre todas las cosas deberían ver los padres con sus hijos.

CONQUEROR WORM (1968)

2007-06-01T14:03:00.000-07:00

Durante la década de 1960 la pantalla del cine de clase B fue tomada por películas de la productora de Roger Corman con productos basados en el terror que provenía de la literatura escrita por Edgar Allan Poe. En la interpretación siempre había un grupo de artistas entre los que se destacaban Vincent Price, Peter Lorre o Boris Karloff. Esta triada ya venía con la fama adquirida del cine clásico, de hecho eran muy respetados, pero en estas películas lo que agregaron fue la posibilidad de transformarse en objeto de culto de muchos de los adoradores del género o jóvenes que vibraban al ritmo de la cultura pop de la época. Si utilizamos una mirada revisionista vamos a descubrir que estas películas son casi todas parejas, seguramente habrá alguna mejor que otra, y que por encima de cualquier trama aparece la genialidad actoral de cada uno de estos “monstruos” del arte dramático.
Pero “Witchfinder General” también llamada en los Estados Unidos “Conqueror Worm” se distancia bastante de lo que se encuentra escrito en el párrafo anterior, es más lo mejora considerablemente. Basada en un poema del mismo Poe y adaptada al guión por el premio novel Ronald Basset la película se convirtió con el tiempo en objeto de culto cuyas dimensiones llegan hasta una banda de heavy metal que tomó su nombre del film.
Vincent Price es un cazador de brujas en plena guerra civil inglesa que deambula por la campiña inglesa junto a un sádico torturador buscando gente a la que acusar de prácticas demoníacas. Claro que si son jovencitas bellas o personas ancianas con dinero aún mejor. Todas las acusaciones son gratuitas llegando a la conclusión que para Matthew Hopkins (Price) esto es un simple negocio que se combina con el placer de poseer también a mujeres infundiéndoles el miedo de una posible acusación. La narración centra su punto del relato en una joven comprometida con un soldado de la corona, a quién violan y dejan huérfana en uno de estos raptos religiosos de los inquisidores. A partir de allí vendrá la persecución y venganza del novio. Lo que más llama la atención de este film en relación a los que mencionaba antes tiene su fundamento quizás en que no sea producido por Corman, lo que posiblemente hizo que el director Michael Reeves trabajara con algo (no creo que mucho) más de tiempo. A diferencia de la saga de Corman en este caso predominan los espacios abiertos y exteriores a deferencia de los castillos de las anteriores, y este elemento tiene un efecto más verosímil en la historia sin embargo comparten la escasez de presupuesto. Otra cosa llamativa es la contenida pero efectiva actuación del maestro Price quién vivió momentos de tensión muy duros con el director durante el rodaje debido a que Corman le daba más libertad de improvisación y en este caso se encontraba “atado”. Desafortunadamente Reeves murió poco después del estreno de la película a causa de un suicidio inducido por pastillas y alcohol dejando nada más que cuatro obras. En cuanto a la suerte del film, sufrió varios casos de censura en el Reino Unido con los que pudo lidiar a través de los años y sus constantes re ediciones. Diferente suerte corrió en norteamérica donde su estreno fue conforme al original pero suscripto a los autocines o las exhibiciones grindhouse. Finalmente la reflexión que nos deja esta joya es “Dime que pecado acusas y te diré cuál es el que cometes”.

RAIN PEOPLE (1969)

2007-05-28T13:29:00.000-07:00

Hay muy pocos directores que pueden brillar a la hora de dirigir proyectos tan disímiles en cuanto a la magnitud de los mismos. Quizás para John Huston las películas pequeñas sean un problema mientras que para Martin Scorsese una bendición. Estos ejemplos abundan pero son muy pocos aquellos realizadores que pueden manejarse en los dos campos (abundancia y escasez) con igual soltura. Este olimpo de celuloide está reservado para personajes de la talla de John Ford, Orson Welles, Otto Preminger o Francis Ford Coppolla. Casualmente todos víctimas de un egocentrismo que deviene en una actitud megalómana, sello de plomo presente en sus películas. Y es precisamente del último de esta lista de quien nos vamos a dedicar en esta oportunidad al revisar uno de sus films menores llamado “Rain People” (1969).
Una road movie siempre es un viaje iniciático que sirve para aclarar mentes atormentadas como la que sufre Natalie Ravenna el personaje que interpreta la silenciosa Shirley Knight, quien acaba de abandonar temporalmente a su esposo. En el lado opuesto se encuentra Jimmy Kilgannon (James Caan) que representa la paz y tranquilidad de una cabeza serena tal vez por algún problema de retraso o deficiencia. Estos dos extremos van a juntarse en un auto ordinario para atravesar una carretera insignificante y dormir en moteles baratos pero también para verse reflejados en el otro como en un espejo. La mujer está por ser madre pero lleva el peso de los miedos de este violento cambio, y reconoce en Caan la oportunidad de descubrir el mundo maternal para el cual no creía tener el don. Mientras que el joven futbolista americano con su cerebro dañado por este cruel deporte opera de filósofo de la simpleza cuando regala pensamientos como este: “…Existe gente que está hecha de agua, ellos no pueden llorar porque se deshacen… “. Con esas bellas palabras dignas de un poeta se pinta a si mismo y a quien lo acompaña, a aquella mujer que representa ese primer amor para el ser humano que no es nada menos que el amor maternal.
Con muy pocos recursos, muchos exteriores, interiores pequeños, una cámara casi siempre en mano y agitada y nada más que un par de actores, Coppola nos regala con cada plano una lección de cine minimalista. Por esa época sería muy difícil aventurar la odisea que vendría después en “The Goodfather” (1972), sobre todo por lo prescindible del elemento magnánimo que maneja en esta cinta que analizamos.
Producida bajo la supervisión de George Lucas esta película viene a ser la primera que salió de ese gigantesco y caótico proyecto llamado “American Zeotrope”. Con dos actores fundamentales a la hora de hablar del director como Robert Duvall y James Caan esta obra de corte intimista también se alzó con la concha de oro en San Sebastián sirviéndose de preámbulo para toda la genialidad que vendría después. Podríamos entonces decir que lo que se siente al ver esta historia, en el lugar que ocupa dentro de la línea de la filmografía coppoliana, es la calma que antecede a la tormenta. A una tormenta tan furiosa que se llevó los sueños de grandeza pero que a la vez trajo las mejores películas.

THE EVIL DEAD (1981)

2007-05-24T15:31:00.000-07:00

En esta ocasión elegí un título del cine de terror un poco más actual como lo es “The Evil Dead” por una razón bastante puntal: se está hablando mucho de su director Sam Raimi (hizo toda la saga de Spiderman) que pensé que sería una buena idea rastrear un poco sus comienzos. Hay un tipo de cinéfilo que parece estar un escalón por encima de cualquier otro y es el que sólo ve películas de terror. Para muchos otros en cambio este es un género subestimado, así que quizás este comentario conjugue elementos para intentar llegar a estos dos polos opuestos que se juntan en el amor que sienten por el cine.
¿Se puede decir que una película de terror es relajante? Esa es la pregunta que me hacía en el medio del film, justo en el momento en que Bruce Campbell descuartizaba a su amiga con una sierra eléctrica. Y la respuesta se me presentó de forma inmediata y de manera clarificadora como una afirmación rotunda: sí. No es que uno tenga demasiado morbo y por esa simple razón sienta placer al disfrutar semejante carnicería sino que cuando se trata de un film del estilo “gore”, todo pasa a un nivel de tono absurdo que lo hace a uno a entregarse a disfrutar de los mil y un métodos para matar zombies. Esto no desestima para nada el hecho de que por algunos pasajes exista cierto temor en nuestro ser, producto de los climas que crea el gran Raimi, sobre todo al comienzo.
Hay un grupo de amigos, todos adolescentes, que van por una carretera misteriosa a una casa de vacaciones que alquilaron en medio del bosque. Una vez que cruzaron el puente que divide el río, empezamos a notar cierta intranquilidad que se pone de manifiesto a través de un excelente trabajo sonoro acompañado por una sucesión de planos dignos de ser copiada. Quizás esté de más mencionar que una vez que se instalan comienzan a curiosear por la casa hasta encontrar en el sótano una cinta de audio en la que hay un conjuro para resucitar a los muertos. Obviamente ante cualquier descreimiento de algún personaje, los muertos resucitan y quieren apoderarse del cuerpo de los jóvenes, que ya no están de vacaciones sino de pesadillas. Todo lo convencional a nivel de argumento que pudieron sonar las líneas anteriores está narrado con un manejo del tiempo, una proeza a la hora de mover la cámara y un clima de tensión que nos hace vivir esa situación como si fuera la primera vez que se filma algo parecido en el cine. Todo lo que viene después es “gore” del puro y del bueno: escopetazos en la cabeza, descuartizaciones y mucha, pero mucha viscosidad. Por momentos la sangre invade el lente y parece salpicarnos, de hecho la sensación al final es la de haber vivido una noche intensa, física y mentalmente, como la que acaba de pasar el protagonista.
Como todo buen director, al igual que Peter Jackson o John Carpenter, Raimi parece sentirse más cómodo cuando tiene todo el control del film y eso se logra solo con independencia económica. Este trabajo proviene de una idea de un cortometraje del mismo realizador llamado “Whitin the Woods” que se fue extendiendo hasta convertirse en esta película. Filmada en 16mm en el estado de Tennesse entre 1979 y 1980 con un escaso presupuesto de $50.000 dólares el proyecto alcanzó por fin la luz en 1981. Lo que nos queda a nosotros es disfrutar de un film que inspiró a tantos otros como “The Blair Witch Project” y un pasaje a la locura en paralelas que deforman la perspectiva conduciéndonos hacia el interior de un bosque embrujado.

MURDER, MY SWEET (1944)

2007-05-21T12:55:00.000-07:00

La interpretación en el cine del mítico detective Philip Marlowe ha sido siempre objeto de curiosidad para cinéfilos y amantes del policial negro. Las grandes actuaciones de Humphrey Bogart en “The Big Sleep” o George Montgomery en “The Brasher Doubloon” son confirmaciones de la grandeza con la que este investigador ha sido plasmado en el celuloide. Pero antes que ellos, estuvo el primer intérprete de este polémico detective y fue nada menos que un desgarbado Dick Powell en la cinta “Murder, My Sweet”. Menos duro que Bogart y más ácido que Montgomery, Powell hace de este personaje la representación más fiel en relación a las novelas literarias de su creador Raymond Chandler. Con una moral fuerte pero ambigua (suena contradictorio pero es el rasgo característico de nuestro héroe), una romántica adicción al bourbon, y una alta resistencia al dolor físico se nos presenta este mercenario y enigmático hombre que pasa los días encerrado en su oficina y las noches en clubes nocturnos buscando gente.
Las tramas de Chandler, aquí adaptada al guión por John Paxton, tienen ribetes demasiado complicados al punto tal que por momentos la historia parece no entenderse de forma clara o algo aún más llamativo como la pérdida del hilo conductor argumental. Pero es simplemente un engaño para que vivamos en la piel del protagonista esta aventura que parece en algunos pasajes una oscura pesadilla. El director Edward Dmytrick, conjuga esta extraña narrativa con un lenguaje visual pocas veces visto para un género donde el diálogo parece llevarse el interés narrativo y la imagen sólo está para crear atmósfera. Al contrario de esta norma, Dmytrick juega con el expresionismo lumínico como un factor determinante a la hora de decir con la cámara.
En cuanto a lo argumental del relato, Marlowe vive en esta ocasión un misterioso enigma compuesto por un triángulo familiar entre padre-hija-madrastra, con una femme fatale bien marcada y un par de matones que rompen el estereotipo del molde promedio. Sin embargo los elementos más extraños son un gigantón que busca a una corista perdida y un jade robado que nadie parece tener en su poder. Esta pieza oriental podría ser comparada con la estatuilla del Halcón Maltés de John Huston, con la diferencia que allí nadie consigue nada y aquí al menos algunos encuentran algo. Se destaca por sobremanera un climax estremecedor en el que Marlowe es cegado por la ráfaga de un disparo que parece resumir la historia en un nivel metafórico superlativo que refleja una aventura tan densa que le ha quemado los ojos por un tiempo. El resultado final de esta película produjo la admiración de Chandler que vió en Powell una interpretación perfecta del personaje. Esto es curioso porque a priori el director no podía creer que el estudio le haya encomendado el papel a este actor que parecía estar predestinado a realizar solamente comedias musicales. Lo demás es sabido, una fotografía maravillosa que honra al género, un sub mundo de gente inmoral y el dinero como única motivación de aquellos que quieren aparentar, ascender o simplemente mantenerse vivos en estas junglas de asfalto que fueron las ciudades del siglo XX.

IRMA LA DOUCE (1963)

2007-05-17T21:38:00.002-07:00

Es imposible no seguir hablando de los films de Billy Wilder porque a pesar de los años que transcurrieron desde su estreno no han perdido para nada ese toque de frescura y dinamismo que los caracteriza. Ahora le llega el turno a esta genial comedia “Irma, la douce” que ya había sido todo un éxito teatral en Broodway. Pero en este caso el maestro del humor redobló la apuesta y le quitó la música a la película para crear una comedia musical sin música. No es que la obra esté ausente de bellas melodías, que si las hay y compuestas nada menos que por André Previn sino que los personajes no cantan y bailan, al menos en el sentido literal que responde a dicho género. Jack Lemmon es un policía incorruptible que trata de limpiar la calle que patrulla de prostitutas que están arregladas con la policía. Una de estas meretrices es la joven y bella Shirley Maclaine, que con su pequeño perro trabaja en la puerta de un simpático bar parisino. Estos dos personajes, aparentemente opuestos van a confluir en un romance digno de los que años después podrían protagonizar Meg Ryan y Tom Hanks, claro que algunas décadas atrás.
Con una paleta de colores expresionista y una virtuosa combinación de movimientos de cámara Wilder va narrar a ritmo de baile este film cuyo guión es tan perfecto que parece de ensueño. Al igual que con “Kiss me, stupid”, I.A.L. Diamond también colaboró en este libro que es una adaptación de la novela original de Alexandre Breffort. De la mano del cómico dueto Wilder-Diamond la fauna nocturna de vividores, borrachos y apostadores va a transformarse en personajes entrañables al punto tal que hasta los malos nos caerán simpáticos. El hecho es que Lemmon, una vez expulsado de las fuerzas de la ley va a cruzar al otro lado para manejar las citas de su novia prostituta, pero con el peso de ser un hombre celoso que se resigna a este oficio sólo por conseguir el amor de su protegida. Podríamos compararla con “Breakfast at Tiffany’s” (1961), que es buena pero este film termina superándolo ampliamente porque la química que se desprende de la pareja despierta un elixir irresistible. Una de las estrategias que elige el chulo para que su mujer no se acueste con otros hombres pero al mismo tiempo siga siendo prostituta es disfrazarse de un anciano millonario que contrata sus servicios para jugar a las cartas en el cuarto de un motel toda la noche. Rodada íntegramente en estudios el director recurrió al reconocido director de arte Alexandre Trauner para que construya una verdosa Paris de cartón que sirvió de escenario para la historia. Abundan los gags visuales pero no por eso escasean los toques de humor sutil típicos de la comedia romántica. Entre los curiosos personajes que aparecen de extra en la cinta se puede adivinar a un joven James Caan vestido de soldado. Una vez le preguntaron a un importante político norteamericano su opinión sobre la bella capital francesa, y éste sin dudarlo dijo: “He estado en el verdadero París y en el que Wilder construyó para la United Artists, y sin dudas me quedo con el último”.

THE BIGAMIST (1953)

2007-05-14T12:28:00.000-07:00

La dirección de películas en Hollywood no fue propiedad exclusiva de los hombres, alguna que otra vez ha logrado colarse una mujer. Uno de estos curiosos casos fue el de Ida Lupino. Una actriz de carácter que era toda una estrella por la época clásica y que un día decidió completar su virtud actoral con la de poder dirigir enteramente un film. Por el contrario a lo que se pueda pensar, el hecho de su condición femenina no la recluyó a los géneros destinados para sus pares como ser el melodrama o el musical, fue exactamente todo lo contrario. Lupino se despachó con policiales negros, thrillers y alguna que otra vez un melodrama pero con la característica de un tono con tinte transgresor. En la película “The Bigamist” se puede sufrir la historia de un viajero de negocios de vida simple y rutinaria interpretado por Emond o’Brinen que sin quererlo demasiado y sin darse mucha cuenta se transforma en un bígamo. Una vida para nada alegre con una esposa en cada ciudad e inclusive un trámite para llegar a adoptar a un bebé en camino que complica más esta extraña situación. Lo curioso de este relato es que para esa época la infidelidad era una de las situaciones más traumáticas y desleales que la mirada de Hollywood podía condenar. En este sentido Lupino viene a mostrarnos al hombre de forma complementaria a como Douglas Sirk retrató a la mujer en sus clásicos más inolvidables. Es por eso que se rescata la actitud a la hora de la elección temática por parte de Ida Lupino, pero lo más sorprendente es que no hay una mirada de condena para con el personaje masculino sino más bien compasión. La realizadora piensa la película desde un lugar de hombre al momento que no nos muestra ningún elemento subjetivo - femenino que pueda actuar como condenatorio. Su mirada no nos muestra que la bigamia esté bien, pero tampoco nos indica que aquel que la comete es un villano, para ella es más bien un pobre tipo. Lo complejo de explicar esto es que en ningún momento uno siente odio por O’ Brien sino más bien pena, que venido al caso debe ser un sentimiento más triste que el odio, y ahí está la maestría de nuestra heroína de plató. Lupino, también se da el lujo de actuar, como si quisiera apoderarse de la autoría total de la obra en todos los aspectos que pueda. Curiosamente esta película significó un largo parate de 12 años en la carrera de la realizadora que no volvió a ocupar ese rol hasta 1966, cuando se puso al frente de “The trouble with angels”. Otro elemento clave es la interesante actuación de quien ejerce un poco el papel co-protagónico de la historia que es Joan Fontaine, una verdadera estrella. Para terminar nos queda este triste melodrama de un hombre que quiso amar a dos mujeres y adoptar un bebé, con la salvedad que la directora concentra todo el dilema en escasos pero virtuosos 80 minutos que son una agonía interminable.

THE RIVER'S EDGE (1957)

2007-05-10T16:07:00.000-07:00

Podría escribirse un libro entero sobre películas de ladrones solitarios que huyen de la policía con un gran botín intentando escapar a la frontera mejicana ¿Y saben qué más? El mayor porcentaje de esas cintas dan como resultado grandes, “pequeños” films. En esta oportunidad al que le toca huir es nada menos que a un demente Ray Milland, cuyo rasgo característico es su extrema frialdad a la hora de afrontar un hecho adverso. Un personaje elegante que viaja con su auto deportivo por la desértica carretera de la costa oeste norteamericana con un maletín que contiene una importante suma de dinero conseguido a sangre fría. La historia comienza realmente cuando Milland ya está acorralado por la ley y debe enfrentarse a una ruta cuya aduana tiene que evitar. En una casilla en las afueras de un pueblo perdido conoce a un guía (Anthony Quinn) que está acompañado por su bella y rubia esposa interpretada por Debra Paget. Quinn es el único con el conocimiento para cruzar las montañas por un camino alternativo y depositar al forajido a salvo en el país lindero. Ray primero coquetea con la esposa de Anthony hasta conquistarla, más por el dinero que por sus dotes de seducción, y luego contrata los servicios del lugareño, que intuye este juego de infidelidad de su mujer. Los tres parten en un viaje a pie por los calurosos montes de California bajo un clima de tensión asfixiante. En algún punto el tema podría ser los celos de un hombre ante el fracaso de su matrimonio, y un viaje iniciático para poder resolver el conflicto que le causa el abandono o visto desde otro lugar, una obra machista que condena la infidelidad femenina en una época en la que ésta amenazaba con dejar de ser ama de casa.
La dirección de esta novela de bolsillo está a cargo del mítico Allan Dwan, que como sabemos intercala en su extensa filmografía tantos aciertos como desventuras. Muchas veces a Dwan se le encomendaron producciones de gran calibre que no tuvieron buenos resultados, todo lo contrario sucedió cuando dirigió este tipo de mini films. En esta road movie con estructura de western sólo utiliza a 8 actores (contando los secundarios), y a un escueto equipo técnico, lo que para la grandilocuencia de Hollywood es casi impensado. Lástima que para el experimentado realizador sería uno de sus últimos trabajos ya que sólo haría tres películas más y serían definitivamente de clase b, sin discusión alguna. Muchos críticos y espectadores vieron esta historia como un producto de poca monta porque los personajes carecían de profundidad psicológica, cuestionamiento muy de moda por esos años, pero creo que el tiempo le otorga, a mi juicio un carácter plenamente cinematográfico que nos recuerda a aquellas películas que veíamos por la televisión en nuestra infancia.

KISS, ME STUPID (1964)

2007-05-05T15:25:00.000-07:00

Para muchos, algunas veces es imposible distinguir a Billy Wilder entre los grandes directores y esto debe ser porque viene de los caminos del guión. Su puesta siempre está al servicio de la narración, sus prioridades son el desarrollo de las acciones de los personajes y una cámara que funciona para este servicio. Pero no nos dejemos engañar porque no es un director más asalariado de los estudios. Wilder es el cine de Hollywwod en su estado más puro, y esto se ve en pequeñas sutilezas de diálogos o situaciones muchas veces de encuentros casuales, que son un sello de agua del cine de todos los tiempos. Podríamos escribir un extenso libro de estudios acerca de las mil y una formas que Billy Wilder propone para que una mujer y un hombre se puedan llegar a conocer en la trama de una historia.
Una película que no podría pasar desapercibida de su extensa filmografía es “Kiss me, Stupid” en la que toma a la no tan buena actriz Kim Novak, al entrañable pero también cuestionado Dean Martin y al no taquillero Ray Wlston. Con este triángulo Billy logra armar un ácido copetín de lo que es la comedia de enredos matrimonial. Al igual que en varios films posteriores como el reciente de animación “Cars” o el ochentoso “Doc Hollywood”, Dean Martin es una estrella de la ciudad (en este caso un popular cantante de baladas italianas) cuyo auto se ve averiado y debe quedarse en un pueblo hasta que el mecánico del lugar consiga los repuestos que obviamente tardan en llegar más de lo previsto. En realidad todo esto es una artimaña de los lugareños para que Dino se quede unas semanas allí y escuche las composiciones de un maestro de piano que quiere que la celebridad popularice sus melodías. La complicación comienza cuando una fase del plan no sale como se previó, la estrategia inicial consiste en que la bella esposa del pianista debe seducir a la estrella para convencerla de cantar las piezas de su marido. El inconveniente es que ella se va enamorando de Martin generando que su esposo se ponga celoso. Una construcción visual atinada que materializa este conflicto es un extraño e incómodo sillón de tres piezas en las que siempre hay dos de un lado y uno del otro. Pieza diseñada por el mismo director al servicio de la película, lo que nos muestra a un Wilder con una capacidad imaginativa realmente asombrosa. El film avanza a paso firme y se apoya mucho en los grandes papeles secundarios de Cliff Osmondo y Felicia Farr para los momentos en que los protagonistas necesitan apoyarse en alguien para confesarse. Este film pertenece a la etapa del director austriaco en la que casi exclusivamente trabajaba el género de comedia con I.A.L. Diamond como coequiper de guión ya lejos de la oscuridad que supo transitar con el genio de Charles Brackett con quien trabajó en sus producciones más importantes.
Por último hay dos anécdotas de este rodaje que son llamativas y desmitifican el rumor que filmar con Wilder era complicado. La primera es que Kim Novak se sentía tan a gusto en el set que llevaba galletas y sándwiches al final del la jornada para aquellos que trabajan tras las cámaras y la segunda es que justo cayó la celebración de San Patricio en medio del calendario y todos festejaron con disfraces. Sin dudas todo este espíritu de camaradería se ve reflejado en el producto final.

OUR MAN IN HAVANA (1959)

2007-05-03T21:30:00.000-07:00

Ya he recordado a Carol Reed en algún post anterior, por lo que voy ahorrarme las adjetivaciones de su grandeza. En esta ocasión el film que llega aquí es "Our Man in Havana", perteneciente a esa serie de películas que aparecieron en la década de 1960 para quitarle el glamour al género de espionaje. Otro caso parecido que recuerdo es la cinta de Martin Ritt con Richard Burton "The Spy who came in from the cold" (1965) en la que se mostraban las tristes vivencias de un espía explotado por el estado viviendo la vida como si fuese un empleado de oficina. Lejos de los martinis de James Bond o de las intrigas de "The Third Man", el espía es visto ahora como una víctima de un sistema cuyos modos de operar no apoya. De la mano de otro guión del maestro de la literatura Graham Greene, Reed le saca rédito a un film que a priori suena poco interesante, pero con los recursos típicos que caracterizan su puesta en escena logra convertirlo en una obra simpática. A mitad de camino entre el revisionismo y la comedia, la trama argumental nos muestra la vida de un hombre común (Alec Guiness) que por error es tomado como un espía peligroso en la ciudad cubana de La Havana. Lejos de utilizar esta temática Hitchockeana a favor del suspense, el director prefiere apuntar a una mezcla sutil entre la ironía e ingenuidad del personaje. Aquí quiero hacer un alto que seguro generará alguna polémica y es en relación a un film anterior de Reed; durante muchos años se creyó que la genialidad de “The Third Man” provenía solamente de Welles casi al punto de olvidar que el director era Carol Reed. Este pensamiento ha sido común en cada proyecto en el que Welles participó. Cada vez estoy más convencido que esto no ha sido así y este film me permite apoyar esta sospecha. Al igual que en la película nombrada, en “…Havana…” se trabajan los mismos encuadres característicos torcidos con angulaciones exageradas que el director británico usó en toda su filmografía, el tratamiento de la música, en este caso cubana, participa en la historia con la misma importancia que lo hacía la hermosa melodía húngara en el “…Tercer…”, y por último el afilado montaje con muchos planos nocturnos en las calles a modo de dilatación de las escenas que también son un sello del inglés. Me cuesta creer que un artista de la talla de Reed haya copiado la misma fórmula, lo veo por el contrario como una declaración de estilo o gestos de autoría.
En cuanto al rodaje hay algunos datos curiosos como el entusiasmo del gobierno cubano a favor de la película, ya que esta mostraba la cuba luego de la caída del dictador Fulgencio Batista. La trama denuncia el provecho que ingleses y norteamericanos veían en la isla por su gobierno emergente y su ubicación estratégica. Para Castro la filmación era una posibilidad más para mostrar a cuba su importancia en el mapa. Poco tiempo después de terminada la filmación, Cuba se alinearía con la Unión Soviética y el estreno sería complicado en algunos países.
Salvada la integridad de Carol Reed sólo queda invitar a disfrutar a aquellos que no han visto esta película, que sin ser una obra maestra resulta atractiva porque está dirigida por un grande de verdad.

THE WOLF MAN (1941)

2007-05-01T22:08:00.000-07:00

"Todo hombre que es puro en su corazón y dice sus oraciones por la noche, puede convertirse en lobo cuando la luna llena es brillante". Con esta frase aterradora abre una nueva gran historia de terror de la Universal. La producción responde al tipo más fiel de los conceptos que llevaron al estudio a ser el número uno en el género: bajos recursos y alta calidad artística. Con Claude Rains en el papel principal, Bela Lugossi haciendo de gitano, y Lon Chaney Jr. interpretando la caracterización de hombre lobo, estamos ante un elenco de elite a la hora de hablar de terror.
Rains es un joven de clase alta, cuyo padre es un importante hacendado pueblerino que retorna a su casa natal para aprender el oficio de su progenitor. En una visita a una de sus tantas propiedades conoce a una joven comprometida que lo cautiva y le vende un bastón con empuñadura de plata que tiene grabado el símbolo del hombre lobo. Allí comienzan una serie de dichos y leyendas sobre la existencia de este misterioso ser que deambula por las noches en un pantano aullando y buscando gente para morder. Está de más decir que nadie cree en esa historia, salvo un grupo de gitanos que arriban al pueblo a montar una feria de atracciones. En la primera noche Rains es mordido y a partir de allí tomará esta herencia maldita que lo hará deambular errante al punto de arruinarlo mentalmente. Este film se centra en varios aspectos interesantes que lo terminan transformando en una historia de una complejidad pocas veces lograda si tenemos en cuenta la sencillez de los recursos utilizados. Por un lado esta la historia central del hombre lobo y los crímenes que comete trabajada con los instrumentos del policial; y por el otro la línea romántica, en este caso contando una historia prohibida. Un ricachón que corteja a la mujer de uno de sus empleados sacándola a pasear por la noche oscura en una época donde ese tipo de actitud condena a la mujer bajo el título de “chica fácil”. Nunca queda en claro cual sería el desenlace de esta trama amorosa porque el final es un tanto abrupto. Por si esto fuera poco, el director del film George Waggner hace también hincapié en la relación padre-hijo para aludir a otro de los grandes choques del género que es la antagonía entre la ciencia y lo sobrenatural. Puntualmente en el miedo del ser humano a que aflore el instinto animal para dominar su costado racional. La cinta termina siendo una delicada pieza del mejor cine de horror clásico concentrado magistralmente en la acotada duración de 70 minutos.
En relación a la producción, se esperaba contar con Boris Karloff para el papel de hombre lobo pero no quiso aceptar la propuesta. Se utilizó un oso que peleaba contra la bestia que figuró en el trailer de promoción, pero no se incluyó en el film debido a que el animal escapó en medio del rodaje. Y lo más llamativo fue que el guionista Curt Siodmark, hermano del director Robert y ambos de origen alemán, se basó en sus experiencias vividas bajo el nazismo a la hora de escribir el libro cinematográfico. La metáfora de un hombre que vive una vida normal hasta que se transforma en un animal que reconoce a sus víctimas por la anunciación de una estrella muy similar a la de David.

DELIVERANCE (1972)

2007-04-29T13:22:00.000-07:00

Este film de culto para la mayoría de cinéfilos, se ha transformado en una pieza infaltable a la hora de armarse una filmografía escencial. El director inglés John Boorman, tuvo una carrera algo accidentada intercalando éxitos y fracasos, tal vez se deba a la ausencia de suerte al elegir a sus productores o a lo disimil de sus proyectos. Estos van del genial policial “Point of blank”(1967) hasta la insulsa “El sastre de Panamá” (2001), pero nadie puede negar que el que tomamos en esta ocasión sea el mejor film, producto del período de mayor esplendor creativo de este realizador. Como suele suceder siempre en este tipo de películas, la trama se nos presenta sencilla, un grupo de amigos de mediana edad, genialmente interpretados por Burt Reynolds, John Voight, Ned Beatty y Ronny Cox, decide salir un fin de semana hacia un pueblo para practicar turismo de aventuras. Alquilan rifles para cazar ciervos, unas canoas y salen a navegar un bravo río en esas piraguas. El problema se inicia cuando empiezan a presentarse algunos elementos algo llamativos por lo extraño, como un pueblo hostil, una persecución gratuita y un misterioso niño autista que toca el banjo con maestría. A partir de allí, la experiencia se va a transformar en un hecho traumático, donde va a pasar de todo. De hecho la palabra que da título a la obra tendría una traducción como “Mala experiencia”. Increíblemente este film no es tan recordado como debería, salvo por algunos maestros que la citan en sus respectivas películas como el director argentino Fabián Bielinsky en su última realización “El aura”. Como dato clave para entender el tono que buscaba Boorman en las escenas, las mismas que eran bastante riesgosas por cierto fueron ejecutadas sin dobles de riesgo o sea por los propios protagonistas. En definitiva “Deliverance” nos muestra la aparición del miedo en donde menos creemos que lo podemos llegar a encontrar, una banda sonora sureña con piezas de ejecución hermosas para disfrutar fuera del film y una razón justificada a la hora de negarnos a pasar un día de campo.

THE WIND AND THE LION (1975)

2007-04-24T16:50:00.000-07:00

Respondiendo al viejo y glorioso cine de aventuras de la más fiel narrativa de los grandes relatos de la literatura, aparece en 1975 esta preciosa película comandada por el siempre polémico John Millius.
Sean Connery, que en la mayoría de los casos nunca es de mi agrado, se destaca aquí componiendo a un guerrero islámico que encomendado por su dios afronta una lucha de guerrilla en el medio del desierto contra las potencias europeas que oprimen a su gente. El llamado “Rasuli” no es un bárbaro, sólo está encomendado a cumplir su destino, sus acciones son las que le confiere el gran Alá, es por eso que a los occidentales les cuesta entender sus gestos. Pero por otro lado, esta la potencia emergente que es norteamérica, un país politizado, industrial y cuyo objetivo es el progreso ilimitado. Pero quien comanda a esta nación en el relato es nada menos que Theodre Roosevelt, figura histórica por la que el director Millius siempre sintió profunda admiración. Un presidente que sentó las bases de supervivencia con las que Estados Unidos se debería haber comportado durante su larga historia de contiendas, desgraciadamente en la mayoría de los casos esto no ha sido con tanto altruismo. Cada uno de estos antagonistas representa a un elemento de la naturaleza, porque en algún punto el instinto de pelea esta en su casta. El gran Rasuli es el nómada León del desierto marroquí que lucha y caza para que los suyos puedan sobrevivir bajo el mandato divino de su doctrina religiosa. El enorme “Teddy”, al otro lado del océano asoma como un luchador que encarna al viento arrasador del un siglo que comienza y que pretende llevarse todo por delante. Uno es el sable y el otro el Winchester, no hay mejor metáfora para reflejar la complejidad de estos dos seres que son armas vivientes cuya diferencia es que el primero remite a la tradición y el segundo al futuro.
La trama de esta película rodada en el desierto de Almería (España) se centra en un conflicto diplomático entre varios países luego de producirse el secuestro de una mujer y sus hijos a manos de Connery. Varias potencias luchan por la cabeza del patriarca y los intereses políticos que implican el hecho del rescate de la familia. Mientras tanto en las arenas, el niño raptado estadounidense se ve seducido por la grandeza del sultán en un proceso que lo llevará lentamente a transformarse en algo parecido a él.
Millius, que no realizó muchos trabajos como realizador, hace aquí gala de su gran trayectoria como guionista y se da el lujo de contar con la actuación de un maestro del género de aventuras como John Huston, una especie de declaración de principios sobre el cine que lo formó y el que le gusta hacer.

THE JERK (1979)

2007-04-23T14:14:00.000-07:00

Si hubiera una línea recta que marcara un estilo de comediante, esta comenzaría con Buster Keaton, seguiría con Jerry Lewis en una etapa pasaría por Steve Martin y desembocaría finalmente en Adam Sandler. A todos ellos los une cierto tipo de humor basado en la creación de un personaje que puede bien rotularse con la palabra idiota. Un verdadero “outsider”, ya no de una sociedad determinada sino del mismísimo mundo, alguien que no comprende de normas pero que tiene una virtud especial que lo lleva a triunfar. Justamente ese don que posee es el de creer en los demás, algo que quizás no este del todo aceptado. Hablando ya de la obra, una muestra que remite a este exceso, absurdo, de confianza es el gran consejo que recibe Steve Martin de su familia antes de abandonar el hogar a la mayoría de edad: “No confíes en nadie”. Obviamente este es el primer mandamiento violado por nuestro protagonista que a partir de esta premisa se manejaará como un niño inocente en este nuevo mundo a descubrir.
Si tomamos el relato, el elemento cómico esta dado por situaciones de gags y acciones no lógicas del personaje de Martin a la hora de interactuar con la gente que va conociendo. Los que aparecen en este camino son comerciantes, prostitutas, mendigos y asesinos seriales entre otros. Quizás el paso de una situación a otra no tenga la fluidez de las grandes comedias y ese sea el punto en el que la película falla. No por eso la comicidad deja de estar ausente, Steve Martin se encarga de sacarnos risas a cada instante con sus dotes naturales para el género. Con algunas gotas de ironía, la historia va transformándose en una gran épica norteamericana del excluido que llega a las más altas esferas de la sociedad. Con el triunfo en sus manos es reconocido pero nunca aceptado es más, su caída lo lleva a la miseria y el olvido.
Gracias a la temática, y al tipo de personaje por momentos encontramos un cierto parecido al multipremiado film de Robert Zemeckis “Forrest Gump”, pero en otro tono y con una mirada casi ausente de política.
El tiempo le ha dado a esta comedia, la mejor de Carl Reiner, la distancia para entenderla como heredera de aquellas de Frank Tashlin con Jerry Lewis como personaje obligado a la hora de interpretar a un loco o un tonto. En esta ocasión el legado cae nada menos que en manos de un “casi” debutante Steve Martin. Proveniente de la tradición televisiva de “Saturday Night Live”, escribió el guión de este film para acercárselo al director. A partir de esta incursión Martin se convirtió en un referente de la comedia en el cine al punto tal que Stanley Kubrick llegó a ser fanático de este film.

"THE RAID" (1954)

2007-04-18T23:15:00.000-07:00

Una de las tantas facetas que tuvo la guerra civil norteamericana, y no tan explotada en el cine fue el espionaje. La angustia de aquel que debe comportarse y hasta vivir como el enemigo para poder vencerlo. No es muy conocido el desempeño de esta estrategia en la guerra de cesesión, sobre la infiltración del sureño en las sociedades gobernadas por la Union, para poder dar pequeños golpes y conseguir desestabilizar, a modo de guerrilla, a la sociedad norteña. En este relato el espionaje tiene un plus que lo justifica, y es la venganza personal que complementa al objetivo bélico en sí. Van Hefin, recordado por "Shane", es un teniente del ejército confederado que encabeza un pelotón de soldados prisioneros de guerra que logran escaparse. En el trayecto, esta cuadrilla queda varada en lo que era por aquel entonces Canadá. Allí se apoya ampliamente a los yanquis, cosa que hace que nuestros héroes deban esconderse y enviar a su jefe a trabar amistad con los miembros de la sociedad a modo de espía para controlar los movimientos, ya que planean robar el banco antes de escapar hacia el sur. Esta operación de vaciar las arcas rivales es verídica y fue muy utilizada en aquella guerra, Van Hefin decide mantener a los suyos en un granero alejado y manejarse con unos pocos dentro de la ciudad, entre ellos el desequilibrado Lee Marvin. Una vez que comienza el engaño el protagonista se hospeda en la casa de la amiga de un soldado enemigo por la que siente una "especial" simpatía. La bella, interpretada por Anne Bancroft, tiene además un pequeño hermano que se encariña con Neal Benton (Heflin) al punto de sentirlo como un padre. Uno de los momentos más impresionates del film es una escena en la iglesia en la que un ebrio Lee Marvin intenta matar a l cura yanqui en presencia de su teniente infiltrado. Este último tiene que abatirlo a pesar de que es uno de los suyos, para no revelar el plan. El hecho de que se cometa un asesinato en una iglesia ya de por sí es fuerte, si encima se mata a un compañero, es aún peor. De esta forma el director del film, el argentino Hugo Fregonese, nos muestra que la guerra es complicada y en el caso de ser una contienda civil mate a quien se mate, se está luchando entre hermanos. Para terminar me queda una imagen que tiene no sólo un alto contenido emotivo sino también de significación, y es cuando el pequeño ve a su héroe vestido con el uniforme del enemigo. Primero lo niega e inconscientemente trata de matarlo llamando al ejército local, pero luego de ver las crueldades de la batalla y como el hombre que lo desilusionó intenta protegerlo, se entrega a la verdad para reconocer que lo admira.

Nightmare Alley (1947)

2007-04-15T22:16:00.000-07:00

Para muchos críticos y realizadores norteamericanos, éste es uno de los film noir más representativos del período en el que el género nos deslumbró con su pasiaje nocturno de personajes que representaban a la lacra de la sociedad. Inexplicablemente, y quizás por no estar firmado por un John Huston, Raoul Walsh o Howard Hawks, quedó atrapado en el rango de "producción de estudio". No voy a ubicar en la categoría de grande a Edmond Goulding, pero si con un film sólo bastara para quedar en ese círculo, seguro lo alcanzaría con "Nightmare Alley". Tyrone Power, interpreta a un timador que escala desde lo más hondo de una feria hasta las altas esferas de la gran ciudad, seduciendo al público con un truco que no hace distinción de clases sociales, leer la mente. Claro que esta escalada no es sólo producto de ese falso don sino de la metodología recurrente de seducir mujeres para ir consiguiendo siempre alcanzar un nuevo peldaño. Pero como Power era un galán y casi siempre bueno, Goulding tuvo que matizar un poco a su personaje dotandolo de una redensión final, por lo menos ante la platea femenina. El mundo que fotografía el director en esta producción de la Fox, juega con los misterios de lo místico pero desde un lugar desmistificador, evidenciando permanentemente el artificio de estas cuestiones, pero en alguna que otra situación sugiriendo que el tema no esta cerrado del todo, y que en el fondo hay algo que no se puede explicar (esto se ve en las cartas de Tarot que marcan el destino del protagonista). Con un guión muy aceitado de John Furthman ("Río Bravo","Shangai Express", "To Have and Have not", "The Big Sleep") la película comienza con un ritmo algo pesado, sobre todo por las largas secuencias de diálogo, que sirven para construir al personaje de Tyrone, pero una vez superados los 40 minutos iniciales, adquiere un buen ritmo que no abandona hasta el final. En la segunda mitad del film, ya fuera del ámbito rural y en la ciudad, encontramos a un espejo del pretidigitador, que viene a ser una falsa psicóloga creada por la fría . El director nos enfrenta entonces ante dos posibilidades diferentes de la manipulación del hombre a través de la mente. Pero como los engañadores se reconocen mutuamente, estos métodos se combinan para que una vez más el citadino venza al hombre del pueblo. A medida que su popularidad crece, Power comienza a jugar con la prédica religiosa, años después veríamos a Burt Lancaster hacer lo mismo en "Elmer Gantry", y como si Dios pudiera oírlo se lo hace pagar con la locura y una triste regresión a un estado animal, claro que antes del plano final deja abierta una oportunidad. Si hay una frase que recuerda esto es: "A aquellos a quienes Dios quiere castigar los vuelve locos".
Pero lo más atractivo de este gran relato es ver la prolongación de la influencia expresionista del cine alemán que no sólo influenció al Noir con sus luces y sombras luchando dentro el cuadro, sino que también con la temática de una mente perversa que planea crear una sociedad de control manipulando a los más inocentes para beneficio propio.

MC CABE & MISS MILLER (1971)

2007-04-12T21:59:00.000-07:00

Es muy difícil pensar que un hombre al que no le gustaban los westerns como Robert Altman, haya podido realizar semejante película sobre el género. En esta ocasión el director supo interpretar como pocos el mito para renovarlo otorgando una mirada pocas veces vista. Como si hubiera hecho varios, Altman parte de todos los clichés del género para llegar a lugares de una atracción poética sustentada en los elementos más vicerales de la puesta en escena. Las bases de esta coonstrucción son un registro actoral irónico con un Warren Beatty que esta en el papel de su vida, incluso superando la genial actuación de "Bonnie and Clyde", y una Julie Christie, premiada con una nominación a los Oscar. La música folk al mejor estilo Dylan de una desconocida voz, por lo limpia, de Leonard Cohen se mezcla con un paisaje invernal que nos hace pensar en la soledad de esas salvajes tierras de aquella época. Capítulo aparte para la fotografía de Vilmos Zsigmond en clave baja iluminando el relato con velas que aparecen entre sombras. Zsigmond no parece haber tomado como fuente de inspiración ninguna referencia pictórica sino la posibilidad de transportarse en el tiempo, porque luego de ver esta película el espectador no puede imaginar un oeste más verosímil que el que fotografió allí.
El relato habla del progreso, de la construcción de un país en función del libre mercado, pero de las mafias que lo manejan. Si leyeramos la metáfora, Altman postula su independencia, la que llevó durante toda su trayectoria, contra los estudios monopolizadores. Al igual que el realizador, Beatty cree que puede afrontar a los poderosos no con la fuerza de un pistolero, ya que no lo es, sino con el valor que le otorga el sentido común de la libertad. El film íntegramente rodado en Vancouver, arroja uno de los finales más poéticos del género en el que juega simétricamente con una iglesia que arde en llamas y un Beatty que se congela. Visualmente esta todo dicho y con una belleza narrativa que nos recuerda a la prosa literaria del gran James Joyce.