VIDEODROME (1983)

Una de las características culturales de la época de Ronald Reagan fue la creciente alienación televisiva a la que se sometió al pueblo norteamericano. No es casual que muchas películas fantásticas de la década de 1980 reflejaran esta problemática en los temas de sus argumentos. En la búsqueda, encontramos algunos casos logrados en la saga de A Nightmare On Elm Street (1984) de Wes Craven o They Live (1988) de John Carpenter. Otro de los grandes maestros que también se dedicó a reflejar esta cuestión fue el canadiense David Cronemberg.

El cine de este autor se caracteriza por mostrar la sexualidad de manera sádica y fetichista pero sobre todo por el clima perturbador que convierte cualquier historia en retorcida. Cronemberg podría ser un David Lynch más convencional en lo narrativo aunque tremendo en la violencia de su oscuridad. Igualmente la idea no es hacer un escrito comparativo entre artistas sino abordar esta cruzada llamada Videocirco.

James Woods maneja una señal de televisión llamada TV Cívica (nombre irónico), la cual se caracteriza por tener una programación de porno y violencia. Pero Woods siente que tiene que transgredir ciertos límites y ofrecer a sus espectadores shows más realistas, por lo que compra una extraña emisión a un satélite pirata. La grabación encontrada se llama Videodrome y consta en la filmación de torturas violentas y masoquistas que van de prisioneros políticos a personas comunes. La intriga mayor surge cuando el protagonista se adentra en el oscuro mundo de aquellos que manejan Videodrome intentando descifrar si lo que se ve en los videos es realidad o ficción. Woods busca calmar a un televidente insaciable que demanda hasta el extremo, al punto tal de querer protagonizar estas cintas snuff. En una escena de factura magistral observamos como la pantalla se devora literalmente al espectador atrayéndolo con su canto de sirena. Mientras que en otra secuencia casi profética, el realizador nos muestra a cientos de vagabundos con sus retinas clavadas en las pantallas en un lugar muy parecido a lo que en la actualidad conocemos como los ciber.

Este film podría ser una antesala de lo que Cronemberg haría veinte años después en Exitenz (1999) dónde traslada esta inquietud sobre la pérdida de la noción de la realidad al universo de los videojuegos. Si en Existenz el arma es el joystick o gamepad en 1983 el disparador es el videocasete, que se enquista en el cuerpo de manera viceral para convertir al hombre en un autómata comandado por las grandes corporaciones (como siempre invisibles). Con la inclusión de este elemento no orgánico dentro del cuerpo se produce una recurrencia en el cine de este autor: la metamorfosis. Una transformación en la que el ser humano pierde su condición corporal para volverse una entidad degradada, generalmente un insecto.

Entre los puntos álgidos a destacar de esta cinta tenemos que hablar de la presencia sensual de Debbie Harry (cantante del grupo new wave Blondie) y la referencia de metalenguaje que hace aparecer a todos los personajes en la pantalla dentro de otra pantalla, la del televisor.

En esta pieza el paso del tiempo no se ve como algo negativo sino por el contrario como una reivindicación que otorga vigencia. Finalmente el realizador se hace presente a través de un comentario narrativo que reza “Viva la nueva carne, muerte a la vieja carne”, como si nos quisiera decir “Viva la joven guardia del cine”.

HE WALKED BY NIGHT (1948)

1948 parece haber sido un año distinto en lo que se refiere a la extensa producción de films noir que tuvo su esplendor entre las décadas de 1940 y 1950. Puntualmente, ese año el género tuvo una premisa estilística que apareció de manera novedosa en varias películas ofreciéndonos una mirada difrente. Ese rasgo fue el de fusionar la ficción con elementos pseudo-documentales con el fin de llevar de la literatura al cine el género non-ficcion. En las tramas de algunas producciones como Call 777 Northside, The Naked City y He Walked By Night aparece una línea narrativa-informativa que evoca un realismo que podría pertenecer a un institucional de la división de detectives del departamento de policía. Pero como los directores de estos films, casi todos autores, eran inteligentes supieron combinar lo periodístico con lo cinematográfico. O sea que atrapaban al espectador en una historia con todos los elementos característicos como ser la femme fatale, la noche, las calles mojadas, el dinero como símbolo de corrupción, las siluetas iconográficas que se desprenden de la estética expresionista y le sumaban una voz en off de un narrador que describía de forma detallada todos los procedimientos deductivos para atrapar a un delincuente.

Richard Basehart, en uno de sus mejores papeles, es un oscuro personaje que deambula por las noches cometiendo crimenes en las calles de la ciudad de Los Angeles. Cierto día, es descubierto por dos policías en pleno acto delictivo y Basehart para huir mata a uno de los oficiales. A partir de allí el agente vivo inicia una búsqueda sin tregua por los suburbios neoyorkinos intentado cazar al misterioso fugitivo.

Centrándonos en los aspectos de guión hay un hecho a destacar que es bastante curioso y es que el protagonista no posee una motivación real para cometer los crímenes sino que lo hace como si fuera un impulso irrefrenable que brota desde sus entrañas. Pero no es lo único a rescatar, ya que también en el área de dirección hay más de un acierto. Para empezar no sabemos bien a quien atribuir estos méritos que enumeraremos a continuación porque si bien la obra la firma el desconocido Alfred Werker, se ha comentado que la autoría real es del no acreditado Anthony Mann. En relación al hecho cuando se le consultó a este último sobre su colaboración en He Walked By Night contestó que sólo aconsejó a Werker en algunas tomas puntuales pero que el mérito artístico era para su compañero. Una vez aclarado este punto, vayamos a dos momentos que son cine en estado puro. Primero la forma en que Basehart escapa de la escena del crimen, se tira dentro de las boca de tormenta que conducen a las alcantarillas con la ductilidad que el protagonista de los Dukes de Hazzard lo hacía cuando saltaba por la ventana de su auto. Segundo una escena puntual en la que se produce una autocuración. Al mejor estilo de John Rambo, el protagonista se quita una bala frente a un espejo para iniciar un camino que muchos héroes seguirán transitando en el futuro.

Un párrafo aparte merece el eximio trabajo fotográfico del reconocido John Alton iluminando con linternas las oscuras tuberías subterráneas por donde huye el demonio. Imágenes que nos recuerdan a la inolvidable secuencia final del film de Carol Reed The Third Man pero que aquí con el vapor, el humo y las armas escondidas debajo cobra el valor metafórico de representar un infierno.

Finalmente la pregunta principal que se hacen los directores Alfred Werker y Anthony Mann en este poco conocido film noir de la década de 1940 es ¿Cuál es la cara del mal? Quien quiera saber la respuesta deberá meterse en la oscura Los Angeles de 1948.

JEREMIAH JOHNSON (1972)

Una de las grandes variantes del western es aquella que narra las historias acerca de los colonos que se asentaron en el oeste, recién conquistado a los indios, para repoblar aquellos terrenos ganados. Los pioneros que protagonizan estos relatos son en gran medida la semilla germinal del ciudadano norteamericano tal cual lo conocemos en la actualidad. El tema dominante de estas películas es la idea de lo fundacional, es por eso que se desprende un halo mitológico de la escencia de la cinta. De hecho esta es la línea central de la obra que analizamos, creada por uno de los directores más versátiles de los últimos treinta años como lo fue Sydney Pollack.

En Jeremíah Johnson nos encontramos con una historia focalizada en un personaje solitario que deambula por tierras inhóspitas intentando vencer a la naturaleza. Un hombre que abandona la civilización para irse a las montañas a buscar nuevos horizontes, vivir de la caza y construir su futuro. En esta dura contienda debe quitar aquella maleza silvestre propuesta por un hábitat hostil, que se defiende como puede; ya sea a través de los animales salvajes, la nieve o un frío viento que congela a las personas. Robert Redford encarna a ese cazador montañés que rechaza la agricultura porque su escencia responde a la de un nómade.

En este viaje iniciático, Jeremías se cruza con extraños personajes que podrían pertenecer a un mundo fantástico aunque no dejan de representar al verosimil cotidiano de aquel tiempo. El camino del héroe, se asoma con apariciones aisladas pero sobre todo con un silencio que refleja el sonido de la soledad. Esta no es una trama que avance sobre ruedas o una historia en la que pasa de todo, más bien los pocos eventos ocurren demasiado espaciados entre sí. No obstante a pesar de estos tiempos muertos la aparición de un punto fuerte provoca un tremendo impacto en la trama, como si Pollack intentase reflejar un tiempo en el que el tiempo pasaba más lento. Una era en la que una pequeña situación podía transformarse en el gran hecho del mes.

Otro de los puntos importantes esta referido al momento en que Johnson decide afincarse en las alturas construyendo un hogar. En uno de sus encuentros con los indígenes, éstos le ofrecen a una mujer como esposa. Luego se enuentra con un chico cuya madre está loca y lo entrega a su cuidado. Estos hechos demuestran que no está en su espíritu el instalarse sino que lo hace de forma casi obligada para no defraudar a aquellos que lo acompañan.

Uno de los aspectos que se encuentra presente en las referencias culturales sobre las que está construido el film es el modo de entender el mundo a través de la formación católica por parte del talentoso guionista John Millius. Este hecho nos explica por qué los indios evangelizados son sociables y los que no están consagrados son mostrados como animales. Otra muestra más significativa es la del nombre del protagonista que tiene relación con su homónimo presente en el antiguo testamento. En La Biblia, Jeremías fue uno de los primeros profetas perseguidos al igual que Redford en el film cuando termina siendo acosado por los indios lugareños que asoman como una presencia espectral. Pero este tema no está reflejado solo en el nombre sino que también en la actitud de Johnson al prestar auxilio a quienes lo necesiten.

Esta colaboración entre Pollack y Redford es una de las siete que hicieron en conjunto en los roles de director - actor y está basada en la vida real de Jeremiah Johnson. Toda la película fue rodada en escenarios naturales, precisamente en las montañas rocosas de Utah y responde a una bellísima composición fotográfica que nos recuerda a los cuadros del pintor estadounidense Frederic Remington.

Si bien esta es una obra menor no ha pasado despercibida ya que la podemos encontrar como influencia hasta en los Simpson (el fundador de Springfield Jeremías es el equivalente al de Pollack). Pero lo más llamativo es el mensaje que nos queda hacia el final del metraje. Un cierre puramente visual que nos muestra que el hombre puede adaptarse a un contexto natural adverso a través de la transformación. Finalmente Redford no triunfa sino que se convierte en aquello que cazaba.

THE PALM BEACH STORY (1942)

El motivo por el cual las comedias de Preston Sturges no sólo funcionan sino que al mismo tiempo son magistrales se debe a que el director cumple a la perfección su famoso decálogo. Es más, al ser él mismo el creador de tal manifiesto le permite jugar con las reglas sugeridas para competir en la historia del cine palmo a palmo con maestros de la talla de Ernst Lubitsch y Billy Wilder.

En esta ocasión, la trama descansa en una pareja magistral como la que forman Claudette Colbert y Joel McCrea. Ambos se presentan en el film al mismo tiempo que lo hacen los títulos en una alocada secuencia de montaje acelerado que nos recuerda un poco a la comedia de slapstick del cine mudo. En ella se nos muestra a una pareja que termina casándose frente al altar de una iglesia. Fiel a su precepto, Sturges comienza con una boda. El recurso expuesto en esta secuencia inicial es un gesto técnico característico del director que siempre homenajea a aquellos que fundaron la comedia cinematográfica. Al término de la presentación, el guión nos sitúa en una costoso penthouse venido a menos habitado por una pareja que no ha podido pagar el alquiler los últimos meses. Estos problemas económicos devienen en disputas conyugales que hacen que la dama piense que lo mejor para los dos es el divorcio. De inmediato, un matrimonio mayor cae por casualidad en el condominio mencionado y el hombre ofrece a la mujer saldar las deudas contraídas con el objeto de sentirse joven por un instante. A partir de entonces la historia se dispara en torno a lo que provoca este gesto en el marido: una ruptura definitiva. Una vez disuelto el matrimonio de manera accidentada, ella se embarca en un tren invitada por un grupo de millonarios mientras que él la persigue deseperado. En este típico conflicto de una película romántica empezamos a recorrer el mundo de los ricos guiados por la mirada de aquellos que no lo son. La visión que el realizador nos ofrece de los magnates es que el dinero trae una suerte de delirio que aleja a los poderosos de cualquier tipo de realidad cotidiana. Esto se sustenta desde la irracional cacería con perros que se libra en los vagones de un tren donde los ricachones, en estado de ebriedad, disparan con armas verdaderas a unas galletas. También se ve claramente en el pretendiente que la heroína conoce en otro vagón cuando ésta le rompe de manera sistemática unos lentes. Esta acción podría entenderse como una metáfora de alguien que viene a quebrar el cristal establecido con el que se observa la vida el otro.

Otros elementos que aparecen en el relato son los personajes secundarios que estan construidos desde un tratamiento mágico. Pero esta caracterización no es literalmente la de un cuento de hadas sino que también aparece como algo simbólico. Por ejemplo: veamos al hombre mayor que permite a Colbert saldar sus deudas y que más adelante le da la posibilidad a McCrea de buscar a su prometida. Este hombre no es más que una especie de angel que actúa para reconstruir el vínculo del matrimonio perdido. Otro caso es el millonario que corteja a Claudette, quien es propietario de un yate llamado “Rey de los Elfos”, éste mismo muchacho va a ser quién financie los proyectos económicos de Joel hacia el final de la cinta. Estos personajes pueblan los films de Preston para darle un halo mágico a sus películas y emparentarlas un poco con el toque que poseían las de Frank Capra.

A Sturges siempre le importó reflejar el tema de la lucha de clases en sus obras, pero no lo hizo a través de la manera crítica más convencional sino que se las ingenió para ofrecer su irónica mirada por el camino del género de la screwball comedy. Al igual que en “Sullivan’s Travell”, dónde el mismo McCrea encarna a un director de cine que quiere dedicarse al drama para mostrar los conflictos sociales, Claudette Colbert decide inmiscuirse en el mundo de los ricos para comprobar su teoría de que el dinero y el amor no son compatibles. Pero como Sullivan, Colbert descubrirá que lo que viven como personajes es una conflicto interno que los hace dudar sobre quiénes son y qué lugar ocupan en el mundo.

En consecuencia, para Sturges unos tienen amor y los otros dinero. Pero como en toda resolución feliz, al final del camino, y una vez valorado el primer concepto, se pueden obtener las dos cosas.

THE LONGEST YARD (1974)

Si combinamos los sub géneros de deporte y cárcel, vamos a encontrarnos con un film que reúne lo mejor de ambos mundos. Si encima a esto, le sumamos que lo dirige el maestro Robert Aldrich y lo protagoniza el entrañable Burt Reynolds, la apuesta se redobla para cocinar un plato cinematográfico que el tiempo se encargó de transformar en objeto de culto. Ya desde el comienzo, el espectador es sometido a un alto nivel de vértigo en lo que resulta ser una de las mejores persecusiones de autos de la década, justamente década en la que se rodaron las más espectaculares secuencias de persecusión. Luego de una presentación de personaje un tanto hitchcockeana (la cámara nos muestra a través de un plano secuencia algunos objetos de la sala como un botellón con whiskey y algunos portaretratos), nos arrojan a una carrera contra la policía arriba de un Citroen deportivo que termina sumergido dentro de un río.

Hasta aquí, si bien hemos visto demasiada acción no sabemos tanto del personaje. Una vez dentro del penal, descubrimos a Paul Crewe (Burt Reynolds) una ex estrella del Football Americano que termina en prisión por robar un vehículo, conducirlo ebrio y resistirse a la autoridad policial. Por esto si fuera poco Aldrich nos revela dos datos aún más importantes en los que basará el conflicto principal de la trama: En primer lugar, el alcalde de la penitenciaría lo llevó a su penal para que dirija el equipo de football de los guardias y el segundo, que en su vida como jugador profesional, Paul, vendió puntos a favor de algunos apostadores en contra de su equipo.

El director construye su puesta en escena con los recursos que nos tiene acostumbrados como ser la independencia de la cámara en ciertas ocasiones y el característico perfil rudo de sus protagonistas. Pero a estos elementos,les agrega las novedades formales de la época como la pantalla dividida o la música extradiegética proveniente de radios o tocadiscos. Un dato a destacar es el final en el que podemos divisar la figura de Reynolds recortado en un cuadro demarcado por la puerta del vestuario dentro del gran cuadro de márgenes dado por el fotograma. Es imposible no pensar en la obra de John Ford “The Searchers” y la mítica llegada de John Wayne a su casa después de la guerra. El plano es el mismo y la métafora no es inocente, pensemos en Burt que lleva en vez de un uniforme sureño, uno de jugador de football americano, ambos son perdedores y su destino es incierto, sin embargo parece que en el recorrido encontron lo que buscaban: su identidad. Como Wayne, luego de deambular errante por el desierto recupera a su sobrina, Reynolds descubre que puede dejar su costado egoísta para ser solidario. Por eso deben volver al “vientre materno”, para alcanzar finalmente la curación y renacer sin el odio que llevaban dentro.

La estructura narrativa utilizada para este relato, que tiene tópicos de comedia pero también de drama, es bipartita. El primer segmento nos muestra la vida cotidiana tras las rejas y la formación del equipo de football de presos que conducirá Crewe. Mientras que la segunda se basa exclusivamente en la contienda deportiva entre guardias y reclusos. Este hecho no es muy acertado ya que el film se torna un poco pesado hacia el final.

La década de 1970 fue para Aldrich su última como realizador activo pero a la vez una de las más prolíficas en cuanto a producción (realizó nueve películas) y calidad (algunas de ellas fueron “The Emperor of the North Pole” (1973) y “Hustle”(1975)). Es por eso que podemos afirmar que el período citado ha servido, sin ninguna duda, de motivación a directores actuales como QuentinTarantino o Robert Rodriguez para crear citas cinéfilas en sus actuales películas.

MISTERIOUS ISLAND (1961)

A la hora de mencionar el concepto de autoría, tenemos la inclinación de nombrar casi siempre a directores. Rara vez nos detenemos a pensar en un guionista o productor y mucho menos en un director de fotografía cuando hablamos de un creador individual. Un genio que imprime con su sello la totalidad de una obra para ofrecernos algo que salte la norma de lo cotidiano. Por eso la figura de alguien que se desempeñe en el área de los efectos visuales y responda a tal idea de autor es aún más extraña, pero no imposible. Ray Harryhousen es el hombre que hace que dicha teoría no quede sujeta exclusivamente al campo de la dirección sino que abre el abanico a aquel que con su simple nombre nos motiva a ver una película. El ejemplo de esta idea, la presentamos con “Misterious Island”.

El film surge como una adaptación de la reconocida y homónima novela de Julio Verne en la que nos presenta una historia de aventuras centrada en un grupo de soldados confederados que escapa de un campo de prisioneros yanquis en plena guerra de sesesión. Al mejor estilo de los relatos del escritor, el grupo logra salir del lugar en un globo aerostático que surca los cielos durante varios días sin un rumbo definido. Cuando el hambre y el cansancio se apoderan de los sobrevivientes, quitándo la posibilidad de descender en un lugar que no sea el océano, aparece en el horizonte una isla que ofrece la posibilidad de la salvación. El arribo a esta misteriosa ínsula vendrá cargado de aventuras, piratas y seres mostruosos que no darán tregua a nuestro grupo de naufragos.

En esta cinta la narración prima por sobre cualquier elemento, y es que la verdadera atracción del relato pasa por la superación de distintas pericias cuya dificultad va en crescendo. Todas estas gigantescas aberraciones de la naturaleza, como cangrejos, aves o pájaros gigantes, se presentan como gemas anticipatorias en lo que se refiere al mundo de los efectos especiales. Lo que más se destaca de la mano de Harryhausen a la hora de hablar de avances tecnológicos, es la calidad de verosímil logrado a través de la interacción entre el actor y la animación. Pero vayamos un poco a los temas que nos ocupan de esta historia. Por un lado aparece el institno de supervivencia del hombre que intenta volver costumbrista lo primitivo en el hecho de aceptar la imposibilidad de escapar del lugar al construir un morada habitable. Mientras que por el otro lado surge desde el fondo del mar la inquietante figura iluminista del Capitan Nemo que pretende utilizar la ciencia para crear un mundo más práctico aunque no sabemos si mejor. En esta oposición entre ciencia y fe, entre esperanza y aceptación, encontramos el verdadero espíritu de esta fábula de aventuras. Tal vez la complejidad que construye la moral del personaje de Nemo resuma un poco el el aspecto filosófico de esta idea.

En cuanto a la producción, hay que destacar que otro elemento a tener en cuenta es el acertado diseño de arte, que fue tomado de su film antecesor “20000 Leagues Under the Sea” (1954), del que se rescata todo el universo visual referente al sub-acuático mundo de Nemo, con el Nautilius como estandarte. También este libro fue llevado infinidad de veces a la pantalla, siendo las más destacadas, la primer versión muda rodada por Lucien Hubbard en 1929, y la ejecutada por Juan Antonio Bardem en 1973.

Aquí nos queda entonces este prueba de autoría de dos personajes que juntos pudieron crear arte sin ser directores e imprimirles un sello a sus películas sin estar firmadas esclusivamente por ambos. Estos dos gigantes son el animador visual Ray Harryhausen y su eterno e incansable productor Charles H. Scheener.

SLEUTH (1972)

Para algunos directores las despedidas no son un tema menor. Como si supieran que el film que encaran es el último de un extenso recorrido, deciden volcar toda su sabiduría cinematográfica en ese último trabajo. Esto lo podemos apreciar claramente en John Huston al realizar “The Dead” (1987) o en Joseph L. Mankiewicz en su film “Sleuth” (1972).

En esta ocasión nos vamos a referir a éste última que con una arriesgada puesta en escena, en la que sólo trabaja con dos actores en un único espacio, desafía las leyes del teatro para convertirlo en puro cine. Hemos visto que en muchas oportunidades se ha acusado a esta cinta de ser muy teatral, cosa que de ninguna manera es cierta, si hay un punto de contacto con la otra disciplina artística son las piezas que sirven de punto de partida para este juego.

Y si hablamos de juego, de ninguna manera es gratuita la utilización de dicha palabra en el párrafo anterior, porque que nos sirve para entender que lo que propone el director es eso mismo. Una experiencia lúdica desde la forma de filmar que se refleja en la base de la trama que construye el argumento. Para entender un poco sobre que estamos hablando, me gustaría adentrarme un poco la historia.

En una gran mansión antigua, Andrew Wyke (Laurence Olivier) ensaya en medio de su jardin lo que será su nueva novela policial hasta que es interrumpido por una visita. Quien aparece entonces es Milo Tindle (Michael Caine), un peluquero humilde de origen italiano que pretende pedir la mano de la ex mujer de Wyke. Una vez presentados los contendientes, se adentrarán en esta suerte de castillo para jugar un juego macabro en el que intentarán denigrar la persona del otro mientras traman las bases teóricas del crimen perfecto.

Mankiewicz, hace gala de su mirada excesivamente cultural para plagar de citas el decorado, Primero con múltiples referencias literarias al polcial de enigma (un busto de Edgar Allan Poe, un cartel que dice Baker Street, etc), disfraces que nos recuerdan a la antigua tradición de la comedia del arte italiana, de ahí el traje de payaso bufonesco con el que intenta humillar Olivier a Cane al grito de Polchinella (personaje de farsas y pantomimas). Porque para este director, los elementos culturales son una de las características propias de su estilo, un estilo que entiende que el cine es la resultante de la colaboración colectiva de las artes.

Durante todo el desarrollo de la película los dos personajes se baten en un duelo de esgrima intelectual en el que todo es representación. Esa escenificaión que practican los personajes al crear un ensayo sobre un posible asesinato, nos muestra una mentira que pasa a ser verdad. Ergo, Mankiewicz está hablando del cine en su estado más puro.

Como dijimos al comienzo de este post, no podemos dejar de ver que al ser la pieza culmine del cineasta, éste se refiere sutilmente a muchas de sus obras cinematográficas anteriores. En este gesto autoconsciente aparecen en objetos del atrezzo o en las líneas de los diálogos, extremadamente filosos, citas a “The Barefoot Countessa” (1954) y “All About Eve” (1950), entre otras tantas. Otro de los temas sugeridos es la lucha de clases que se refleja en el linaje y el status social de ambos contrinctantes. Lawrence Olvier, representa a una burguesía inglesa decadente que humilla a un italiano trabajador, que en su desesperación por sobrevivir puede sorprenderlo con su ingenio. Para llevar acabo este plan de degradación humana, La casona de Oliver va a tomar el cuerpo de un paraíso perdido que simbólicamente el realizador grafica mostrándonos un laberinto en un jardín custodiado por una serpiente de piedra. La invitación de Wyke para con Tindle, es justamente la de tentarlo para que pierda aquello que por razón social no le corresponde.

Retomando un poco la idea acerca de la ruptura con lo teatral, hay recursos propios del lenguaje cinematográfico como los sistemáticos planos detalles o algunos travellings que nos dirigen la mirada. Puntualmente estos dos recursos son imposibles de pensar en una puesta teatral.

Algunos datos de color de esta producción son que la misma tiene su origen en una pieza de teatro escrita por Anthony Shaffer. También el grupo inglés de música “The Smiths” cita un pasaje de uno de los diálogos de la película en la canción “The Charming Man”, y este año el director Kenneth Brannagh rodó una remake con Caine en el papel de Olivier y Jud Law en el rol de Caine.

En definitiva, lo que nos queda de este film es una de la más inteligentes expresiones del séptimo arte en relación a cómo se puede partir de una obra teatral para hacer una excelente película.