The Taking of Pelham One Two Three (1974)

Cuando uno ve The Taking of Pelham One Two Three (1974) siente que a pesar de haber sido rodada en las calles, o mejor dicho los subtes de New York, podría pasar como un genuino policial inglés de la década de 1960. Tal vez un poco por la ausencia de estrellas en el reparto (sólo está el eterno secundario Walter Mattau) o su montaje bien característico de las islas británicas lo que dispara esta idea es el humor ácido que corroe la trama otorgándole el genuino título de incorrecta, algo muy común en el tratamiento inglés del género.

Todo comienza una mañana cuando un grupo de hombres cerca del retiro jubilatorio decide disfrazarse con bigotes, anteojos, sombreros y pilotos de lluvia para secuestrar un vagón del metro neoyorquino cargado de pasajeros. Encima, sobre la superficie y lejos de los delincuentes, se descubre un mundo burocrático e inoperante en el que cada departamento es una isla y donde cada funcionario solo piensa en llevar adelante su trabajo independientemente de lo que suceda.

La película viaja al ritmo del vagón de un tren sin frenos que se va acelerando a cada minuto en simetría con lo que ocurre literalmente en la trama. Sólo que el vagón del Pelhan sólo puede ser frenado por un mecanismo de defensa automático ya que ningún hombre puede hacerlo manualmente. No es casual que esta “locura” refleje que no haya nadie capacitado en el film para obtener su objetivo.

Los ladrones en este film son personajes de otra época, son cínicos y a pesar de no poseer escrúpulos tienen un alto sentido del honor. Por eso el líder del grupo decide suicidarse tocando uno de los rieles de tensión antes de sufrir la humillación de ser apresado en una escena que juega al límite con el buen gusto del espectador. Volviendo al tema tenemos a Mr. Blue que supo ser un militar con un salario alto en África allá lejos en el tiempo, el Sr. Green un maquinista de trenes despedido y desocupado todos ellos son parias del sistema de un sistema que los rechazó cuando no precisó más de sus servicios. Si bien el vagón del Pelhan está lejos de ser la Diligencia de Ford, guarda en su interior una galería de personajes que reflejan de manera paródica la época. La mujer feminista que por tal es tratada como prostituta, el afroamericano que se considera integrado aunque la cámara del director Sargent lo capture con cierta desconfianza, la hippie encerrada en un mundo autista que no tiene conexión con la velocidad de la época y la madre a cuyos hijos no puede controlar que simboliza el final de una era de matriarcado hogareño nos muestran que el film no es uno más del montón.

Frases memorables como “¿Esto es un millón de dólares? Es lo que puedes comprar con el, no lo que pesa.” o un policía escondido y asustado a metros de los maleantes diciendo por radio a la central“¿Y si comienzan a dispararme? a lo que su superior responde ¿Por qué lo harían? No tienen motivos” marcan el filoso tono con el cual es llevado adelante el relato.

Si bien la película no se ha transformado en una obra de culto ha sido muy referenciada en el mundo del cine. Por ejemplo en Reservoir Dogs de Quentin Tarantino, los criminales usan los nombres de Mr Blue, Mr Grey, etc para ocultar sus identidades en una clara cita al film.

El Pelham es un viaje con varias estaciones y todas ellas atractivas, la del policial de acción, la que refleja el caos operativo de una megalópolis como la Nueva York de los años setenta pero sobre todo la de la ironía y el cinismo que siempre caracterizó a estas cumbres del cine norteamericano.

The Fligth of the Intruder

The Fligth of the Intruder nos traslada a una de las tantas situaciones de inteligencia fallida que sufrieron los soldados norteamericanos en la guerra de Vietnam. Un grupo de pilotos que tiene su base en un portaviones de la marina se pregunta qué sentido tiene bombardear la selva asiática en plena noche y encima pagar el alto precio de perder algún compañero en cada misión.

Cualquier espectador desprevenido podría llegar a creer a que el film de John Millius (guionista de Apocalipsis Now y director de otras joyas como Conan, El Bárbaro y El Viento y el León) es una mala versión del meloso clásico Top Gun. Sin embargo, la propuesta del realizador dista mucho de eso llegando incluso a ofrecer una contracara crítica autoconsciente de la película de Tony Scott protagonizada por Tom Cruise. Sólo basta con decir que mientras en Top Gun los pilotos cumplen su heroica misión para redimirse de los conflictos del pasado, aquí el heroísmo desmedido es pagado con una corte marcial. Ambos protagonistas Williem Daffoe y Tom Cruise han sido derribados con sus aviones en el pasado quedando varados en la jungla a merced del enemigo en un episodio que mancha la honra de ambos personajes (en el caso de Cruise el caído fue su padre pero el hecho le persigue a él). En la historia de Scott esto provoca una crisis reflexiva en el hijo que busca con hidalguìa “limpiar” el nombre de su familia y para ello arriesga su vida con el fin de salvar a un compañero. Muy distinto es el caso en la obra de Millius que usa el infortunio para empujar al personaje de Daffoe hacia la locura, esa que se apodera de todos los personajes de su filmografía (recordemos al Kurtz de Apocalipsis Now). Para seguir con el juego de comparaciones otro momento a destacar es el tratamiento que hacen ambos de la sub trama amorosa. Mientras en Top Gun se observa todo a través de un velo romántico en The Fligth of the Intruder no hay tiempo para ello. Brad Johnson conoce a Rosanna Arquette pero no puede pasar con ella más de un día en la playa ni mucho menos buscarla para pasear con una moto como hacía Cruise con Kelly McGills. Los héroes de Millius viven en un mundo constantemente en guerra y por ende no tienen la posibilidad de llevar adelante una relación. Son guerreros no maridos.

Otro de los elementos a tener en cuenta son las constantes simetrías que nos ofrece la historia en la comparación de sus elementos internos. A lo largo de todo el film hay constantes descensos que se manifiestan en aviones derribados, bombas que caen y pilotos que mueren. Se instaura la idea de la guerra de Vietnam de la misma forma que en Apocalipsis Now, como una visita a los infiernos. Ya hacia el final vemos al Comodoro Camparelli al borde de la muerte en la profundidad de la jungla, paradójicamente luego de caer rodando a un arroyo, pide a uno de sus soldados encender una bengala de posición. El humo rojo tiñe la pantalla para mezclarse con la sangre en una metáfora dantesca. Justo en ese momento aparece un helicóptero socorrista ofreciendo un lazo metálico que los saca a ambos en un ascenso hacia los cielos. Más allá de la resurrección simbólica a la que son expuestos los dos militares se termina de cerrar el juego de las simetrías planteadas. Ante tanta caída corresponde una ascensión liberadora que no sólo libere a los protagonistas sino también al espectador.

En lo que se refiere a la factura técnica se destacan las brillantes secuencias de acción aérea arriba de los jets no tanto por el despliegue visual sino por la cercanía con que el director nos muestra el peligro al que se exponen los aviadores. Otro factor que juega a favor es un elenco que sin ser estelar está compuesto por grandes actores secundarios como Danny Glover, Williem Dafoe y Rossana Arquette que se reparten los minutos en escena con justo equilibrio.

Finalmente la pregunta planteada al comienzo queda sin respuesta como todas aquellas relacionas a la intervención norteamericana en tierra vietnamita. ¿Alguna vez supo Estados Unidos dónde se alojaba su “invisible” enemigo? ¿Qué sentido tuvo la intrusión norteamericana en Vietnam?

THEM! (1954)

En estos tiempos en los que la paranoia parece haber regresado con más fuerza, es acertado rescatar una pequeña gran película de género catástrofe que no tiene desperdicio. Primero, habría que situar el contexto epocal que nos ubica en plena guerra fría con la inmediatez del ataque nuclear a Japón. Dentro de ese marco, los Estados Unidos tenían una política educacional para con el ciudadano basada en la prevención. El objetivo de este planteo era mantenerlo alerta, al mismo tiempo que aterrado, con el fin de poder controlar las implicaciones morales que pudieran llegar a tener. De esta forma, el estado justificaría por muchos años diversos proyectos ocultos e inversiones armamentísticas cuestionables desde el punto de vista ético.

La película de Gordon Douglas comienza de manera inquietante, mostrándonos a una niña en bata que abraza a un oso de peluche mientras deambula bajo el sol del desierto de Arizona. Su rostro es el de alguien que se encuentra bajo estado de shock. La música de Bronislau Kaper crea un suspenso único de intriga. De pronto aparece el título del film coloreado en rojo (la película es en blanco y negro) con un signo de admiración que rompe la pantalla. Lo que viene después, lo reservo a quién quiera disfrutar de esta demoledora obra maestra de la ciencia ficción.

Entre los aciertos del director hay uno que se encuentra por encima de los demás y es la enorme construcción que se hace del fuera de campo en el inicio de la historia. Douglas, al igual que Spielberg veinte años después en Jaws (1975), planta pistas o elementos de rastro que nos desconciertan en cuanto a qué es el mal que se esconde en esa tierra árida. Más tarde sabremos que es una aberración de la naturaleza producida por la negligencia del hombre. Igualmente, si bien el monstruo se nos revela con la trama muy avanzada, vuelve a desaparecer para mostrarse en el medio y ya hacia el final. O sea que sólo aparece cuando es necesario y no se abusa del genial diseño del creador de efectos visuales.

Otro elemento a destacar es el concepto de imagen que se puede apreciar en las escenas de combate entre el ejército y el enemigo. Dentro de esos encuadres, la composición parece salida de cómics pertenecientes a la misma década de 1950. Militares vestidos con trajes antiflamas desplazándose por las tuberías de la ciudad en jeeps, sombras monstruosas y explosiones de fuego son un deleite que se nos otorga en dosis justas.

Retomando la idea del subtexto político que esbozamos en el primer párrafo, quiero agregar que el temor puntual que se manifiesta en esta producción es el de un ataque nuclear dentro del país. Pero lo llamativo que lo hace despegar de otras cintas del género es que la mirada está puesta a modo de juzgar al estado y el riesgo al que somete a la población.

Con los años, muchos films de ciencia ficción nutrieron sus tramas con citas extraídas de Them!. Por ejemplo, en Alien (1979) de Ridley Scott, se nos explica cómo funciona el ciclo reproductivo de la especie invasora de la misma forma que se nos muestra aquí. También la humanidad lucha contra un insecto invasor en la divertida Starship Troopers (1997) de Paul Verhoeven.

Finalmente esta historia que parte de una fábula al igual que The Birds (1963) o The Deadly Mantis (1957), nos deja el sentimiento de que por más evolutivo que sea el hombre con respecto a la naturaleza, ésta en su progresión siempre será más poderosa.

MYSTERY STREET (1950)

Al director John Sturges siempre se lo asoció con producciones espectaculares protagonizadas por un casting de estrellas pintadas con technicolor en formato panorámico. Sólo hay que mencionar The Great Escape (1963) y The Magnificen Seven (1960) para dar prueba concreta del impactante estilo visual que Sturges desarrolló desde mediados de la década de 1950 hasta la otra mitad de 1960. Sin embargo, en su primera etapa en la industria, se dedicó a narrar historias pequeñas con recursos muy bajos de producción que nos muestran la mano de un artista ascético que permaneció oculto al gran público durante muchos años.

Para comenzar por el título, la película Mystery Street se iba a llamar Crimen en Harvard, pero los productores se inclinaron por la primera opción debido a que este último título respondía más a un policial de enigma que a un noir de pura cepa. También esta producción formó parte de una seguidilla impecable de obras que realizara la Metro Goldwyn Mayer entre mediados de 1940 y comienzos de 1950 y que hasta el día de la fecha pocos han reconocido como joyas del género.
En otra ciudad fría y nocturna de una década signada por el jazz se ha cometido un asesinato en el que se ve involucrado un ebrio inocente. A lo sumo, este personaje el único pecado que ha cometido fue el de ser un marido infiel. Es por eso que no conocemos al verdadero autor material del crimen y para ello, el detective Morales (Ricardo Montalbán, recién fallecido) deberá bucear en los rincones de la urbe para resolver el hecho. La variante que se suma, en este caso, al género es la participación de la universidad de criminología de Harvard y sus métodos científicos para encontrar la identidad de unos misteriosos huesos humanos aparecidos en una playa. En esta historia la tradicional violencia del género deja lugar a métodos más civilizados.

El guión, que fue nominado al oscar y perdió con Panic in the Streets (1950) de Elia Kazan, tiene sus puntos más altos en las charlas que sostienen el detective Morales y el Dr. Adoo sobre los avances de la identificación del cadaver. Mientras que en la dirección, hay un poderoso diseño visual de los personajes que se ven atrapados entre las sombras y las paredes de los lugares que habitan, como si estuvieran presos en la situación. Hay también algún elemento intersante hitchockeano como un teléfono debajo de una escalera que Sturges, con plena conciencia, deja en primer plano para crear una intriga que desvíe nuestra atención.

Si bien Montalbán nunca fue un gran actor, ni siquiera una estrella, recordemos que lo más importante que hizo fue la serie de tv Fantasy Island, en esta cinta logra construir un rol protagónico que se encuentra a la altura de las circunstancias.
Como siempre que aparece el nombre del director de fotografía John Alton, hay que dedicar un párrafo especial para un pequeño análisis de su particular método de iluminar a partir de un alto contraste entre luz y sombra jugando con siluetas que se dibujan en los decorados como si la cámara fuera un pincel. No sabemos si Alton fue el mejor fotógrafo que dio éste género, pero podemos afirmar con seguridad que representó a uno de los más influyentes de su época.

Mistery Street es una obra perdida en el amplio caudal que el género dio por aquellos años y por ende una pieza fundamental no reconocida. Sólo basta con decir que en ella descubrimos a un director muchas veces vapuleado por su espíritu excesivamente comercial que en sus primeros pasos nos deleitó con una soberbia sencillez.

MIDNIGHT (1939)

Al igual que su director Mitchell Leisen, la gran comedia titulada Midnight es una joya que aún permanece oculta para la mayoría del público. Con una construcción escénica digna del mejor período de la Paramount de los años 30’, la historia se desarrolla en un París tan maravilloso como irreal. En ese ámbito, una perdida cantante de jazz (Claudette Colbert) y un intrépido taxista (Don Ameche) se enredan de forma casual para vivir una historia en la que el lujo esta presente en cada plano.

El guión escrito por el genial dueto Wilder – Bracket se ofrece como una materia prima de lujo para que Leisen realice lo que seguramente podríamos considerar su mejor película. En ella, los guionistas elaboran una nueva versión de la Cenicienta que permite al realizador plasmar uno de los temas dominantes a lo largo de su filmografía: la apariencia. La graciosa Colbert debe hacerse pasar por una princesa a lo largo de una semana para enamorar a un joven ricachón con el fin de lograr que la esposa de un millonario se desenamore de éste arrogante personaje. En este juego de confusiones, Colbert vivirá una suerte de sueño idílico pagado por un magnate que en la simetría con el cuento infantil hará las de falsa hada madrina. Mientras que por otro lado, completan el cast los villanos (la esposa y el joven) y nuestro príncipe azul aggiornado en taxista.

Como en las mejores screwballs, toda la película es una gran búsqueda, no sólo de la felicidad o la mujer perdida, sino también de un mejor posicionamiento en la lucha de clases. De ahí, la presencia de suntuosas escaleras a lo largo de la historia para reflejar este ascenso y descenso constante de los personajes en función del rol social que les toca ocupar en determinados momentos de la acción.

En el plano estético se destaca la puesta en cuadro de toda la maquinaria artística del más refinado equipo del estudio de la montaña como el productor Arthur Hornblow (hombre que catapultó a la fama a Veronica Lake e impulsó el primer filme dirigido por Billy Wilder), el director de fotografía Charles Lang, la reconocida vestuarista Irene Lentz y el director de arte Hans Dreier. Este último personaje merece un capítulo aparte porque es el gran creador visual de la estética de casi todas las comedias de la década con un estilo fastuoso e imponente que hacía que los actores resalten más en un fondo digno de ser admirado. Este estilo de Dreir estaba dado por una marcada combinación de corrientes artísticas de diseño moderno y elementos clásicos. De esa melange surgen los imponentes salones con techos que de tan altos no se observan y que en vez de empequeñecer a los personajes los enaltece.

Otra de las características de esta historia es el ritmo que sin ser vertiginoso no deja nunca de ser rápido. Tal vez el guión de Bracket / Wilder no sólo se destaque por este manejo de los tiempos internos sino también por las excelentes líneas de diálogo y alguna que otra característica de cinismo en los personajes.

Retomando un poco la idea temática de Leisen, podemos aventurar que su condición de artista homosexual en una época en la que pocos salían del closet nos lleva a pensar su comodidad a la hora de trabajar un tema que debía conocer bien como la “falsa identidad” o mejor dicho la actitud de aparentar ser otra persona.

Midnight es una de las películas que nos recuerdan que el cine clásico fue grande no sólo por su calidad sino también por la cantidad de películas que aún continuamos encontrando en este largo camino de descubrimiento.

BUNNY LAKE IS MISSING (1965)

El común de los directores de cine, sin importar si pertenecen al período clásico o no, alcanzan en su filmografía un momento de esplendor que lentamente se va apagando. Por lo general este decrecimiento se hace presente hacia el final de sus vidas corriendo así el riesgo de no ser recordados por lo genial de su obra anterior y si por lo penoso de la última etapa. En ese contexto, Otto Preminger, tal vez Clint Eastwood, son algunas de las pocas excepciones que encontramos a esta regla

Bunny Lake es una de las últimas películas de este gran realizador que supo ser uno de los bastiones más polémicos y contestatarios del Hollywood clásico desde el interior de la maquinaria de los estudios. Con un ambiente claustrofóbico, paranoico y oscuro, esta obra se eleva como una de las mejores expresiones del cine psicológico. La trama está centrada en una pareja de hermanos (hombre-Stephen Lake- y mujer-Ann Lake) que van de Norteamérica a Inglaterra para iniciar una nueva vida. Poco sabemos del pasado de estos personajes, que por omisión polémica parecen estar escapando de algo que el espectador desconoce. Luego de una inquietante secuencia de títulos, diseñada por Saúl Bass, donde se ven grietas en el empapelado de las paredes de una casa (Preminger trabaja esta idea como si la familia protagónica fuera un rompecabezas al que le faltan piezas que no se perdieron sino que han sido arrancadas a propósito) pasamos a los primeros planos de la película, rodados magistralmente con una cámara movediza que se independiza de los actores revelando la presencia de un director detrás. Esta elección en la puesta de cámara muestra a un hombre- Stepehen - cerrando todas las puertas y ventanas de una casa vacía. Esta es la forma visual que utiliza Preminger para mostrar el aislamiento y el control que ejerce el hermano mayor sobre su hermana menor. Más tarde la chica - Ann Lake- lleva a su hija (nunca vemos a la pequeña) a un jardín de infantes en su primer día de clases. Cuando a la tarde la madre va a recogerla no la encuentra, nadie sabe nada de ella y lo más extraño aún, no hay persona en todo el Reino Unido que la haya visto. La pareja, luego de buscar desesperadamente hace la denuncia a la policía y comienza a sospechar de un secuestro. Una vez presente Scotland Yard, liderada por el detective Newhouse, todo girará alrededor de los interrogatorios a los sospechosos. Antes de seguir quisiera mencionar que no es casual el apellido del investigador si pensamos que Newhouse significa nueva casa en inglés ya que justamente será él el encargado de reconfigurar un nuevo hogar y por qué no una nueva familia para algunos de los personajes. La historia continúa con pequeñas revelaciones que se van dando a cuenta gotas y que hacen girar el argumento hacia la sospechosa conducta psicológica de Ann.

Este Thriller narrado con un nivel de suspense muy alto tiene elementos que nos recuerdan al mejor Roman Polanski. Aquí encontramos la desesperación de Frantic (1988) y la disociación de la realidad de Repulsión (1965). Pero lo que hace Otto es trasladar esa desorientación que desprenden los personajes al espectador generando un sentimiento de angustia pocas veces visto. El mundo de clase media inglés que sirve de marco para el relato es oscuro, melancólico y excesivamente sádico. La galería de desconocidos que desfila por el film refuerza esta idea de perversión y prejuicio que flota en el aire. Por un lado está el misterioso casero (cultor del Marqués de Sade), la dueña del jardín de Infantes (salida del ostracismo presente en What Ever Happened to Baby Jane? (1962) de Robert Aldrich) y el viejo que repara muñecas (otra de las metáforas, si pensamos en la muñeca como Bunny y el lugar que ocupa entre su madre hermano). Tal vez el único que se muestra normal es el detective interpretado magistralmente por un viejo zorro con mucho oficio, Laurence Olivier.

En definitiva, para Preminger las cosas no son lo que parecen. La madre (Carol Lynley) construida como una esquizofrénica termina no siéndolo mientras que el hermano (Keir Dullea) que parece ser el rey de la cordura muestra en el final una faceta que poco tiene que ver con lo racional.

Como curiosidades hay que decir que en el televisor de un pub se puede ver al grupo de rock The Zombies tocando la canción Just Out Of Reach y que la historia sirvió como argumento para una “falsa” remake titulada Flightplan (2005).

En su momento la película fue un fracaso comercial. Tuvo que pasar tiempo y mucho cine en el medio para que se le otorgara a Bunny Lake el reconocimiento que merecía.

THE TALL T (1957)

Con una narración bien concentrada, personajes dotados de una psicología compleja y pocos recursos de producción pero bien utilizados, The Tall T se nos revela como la obra fundamental del injustamente olvidado realizador Budd Boetticher.

Especialista en el género del western, hay que destacar que este director se maneja dentro del mismo como pez en el agua. El secreto de dicha fórmula radica en un buen disparador argumental que sostiene, con extrema precisión, el relato hasta el instante justo en el que el mismo puede llegar a agotarse.

En este caso, Randolph Scott –eterno alter ego del cineasta- encarna a un cowboy que va de visita a lo de un amigo a pie porque ha perdido su caballo en una apuesta. De manera imprevista en el camino se topa con una diligencia privada que transporta a un matrimonio de recién casados que le ofrece un aventón. Al llegar a la propiedad de sus conocidos (una posada) se encuentra con una masacre provocada por una banda de malhechores que secuestran a los integrantes del vehículo con el fin de mantenerlos cautivos para pedir un suculento rescate por la vida de la novia (la joven es la hija de un minero muy poderoso). A medida que pasen los minutos, los bandidos irán liquidando a cada uno de los rehenes manteniendo a Scott y a la mujer con vida.

Como se puede apreciar, la trama es muy tentadora para jugar con los tópicos clásicos de este tipo de filmes y eso es justamente lo que hace nuestro director. En vez de caer en la tentación de distraerse con elementos secundarios, como que el personaje intente vengar a sus amigos o que planifique estafar a sus secuestradores prefiere de manera acertada centrarse en el escape de la situación de cautiverio. Por eso en vez de una cinta de 3 horas flojas, asistimos a una de 1 hora y veinte de gran intensidad. No hay que olvidar tampoco que parte de esta efectividad proviene de su guionista habitual, Burt Kennedy. Esta fructífera colaboración entre Boetticher y Kennedy se extendió a siete trabajos que no tienen desperdicio.

Podríamos afirmar también que la mayoría de las películas que componen esta filmografía se apoyan en tres puntos muy firmes.

El primero de ellos es el del triángulo amoroso formado por el cowboy, en este caso Scott (hombre libre y valeroso), la mujer (de presencia muy sexual pero arraigada a las viejas tradiciones) y el marido (un ser débil y cobarde). Con este dibujo geométrico, Boetticher hace presente en la pantalla lo que mueve el verdadero conflicto de sus tramas.

En segundo lugar la presencia del factor psicológico, que es el medio por el cual expresa a nivel dramático el punto anterior. Los personajes que componen estos complicados triángulos ocupan las aristas impuestas por algo que arrastran del pasado y que según el grado de explicitación que hagan del mismo los harán permanecer con vida o morir. Como ejemplo a este ítem, Randolph no revela sus cartas hasta el momento justo y eso genera empatía con los malvivientes (quiere conocer el amor para instalarse en un rancho propio) mientras que el esposo juega todo en la primera mano con tal de salvarse a si mismo (admite que se casó por dinero).

Y el tercer elemento, es el viaje por el oeste. Este último factor que aparece aquí actúa como una especie de cobertura y permite estructurar la temporalidad y espacialidad del relato. Recordemos que una de las frases más célebres de Budd es: “La mejor manera de conocer el lejano oeste, es viajando a través del mismo”.

Un dato curioso que no pasa inadvertido es que la realización de esta obra se dio justo el mismo año que el western de Delmer Dames 3:10 To Yuma. Con esto quiero destacar una simetría invertida entre estas dos películas. Si en Yuma la trama pasaba por un ciudadano que tenía prisionero a un delincuente en un único espacio mientras esperaba la llegada del tren, en The Tall T es un delincuente el que retiene a dos civiles. Además, en ambas cintas hay un juego psicológico construido a fuerza de diálogos existencialistas que anuncian una nueva forma de western, con un tono más crepuscular, que vendría en la década siguiente.

En conclusión, con The Tall T asistimos a uno de esos momentos históricos en los que una producción diseñada y pensada como clase B se transforma, gracias a su excelente realización, en un producto de clase A.

THE MOSQUITO COAST (1986)

“Busqué lo peor en la gente y lo terminé encontrando en mí mismo”, esa es la frase que Ray Milland dice a su familia en la paranoica “Panic in Year Zero! (1962). En el caso de La Costa Mosquito también sucede algo similar cuando Harrison Ford cambia la sentencia por esta otra “porque quiero tanto a norteamérica es el motivo por el cual no podemos volver allí”.

La genialidad de Peter Weir, alcanza con esta obra uno de sus picos más altos en lo que se refiere al gran tema dominante de su filmografía: el choque de una cultura moderna con otra arcaica, siendo ésta última aquella que aporta las esencias para que la primera sobreviva.
En el marco de una película de aventuras, el inventor Allie Fox (Harrison Ford) se embarca junto a su mujer (Helen Mirren) y sus cinco hijos, entre los que se encuentra el mítico River Phoenix, en un viaje hacia las exóticas y vírgenes tierras de la Costa de Mosquito. Al llegar al lugar, nos encontramos ante la primera sorpresa que tiene que ver con las tierras que ha comprado el padre de la familia. Las mismas no son más que un pantano cubierto de maleza selvática en el que hay unas casas muy precarias. A pesar de la desilusión que esto provoca en su familia, deciden instalarse y construir allí una nueva comunidad desde cero. Una utopía socialista en medio de la naturaleza en la que cada uno obtenga lo que necesite, no exista el concepto de dinero y sobre todo puedan contar con tecnología de avanzada gracias a la profesión del señor Fox. Como pueden imaginar las cosas van a ir bien un tiempo, pero una vez que parezca que el paraíso se haya conquistado, éste se derrumbará y pondrá a la familia Fox en una especie de viaje infernal que nos recordará mucho a la vuelta de Ulises a Itaca.
La visión de mundo del director se encuentra en este caso fusionada con la del personal guionista Paul Schrader. Entre los dos han logrado potenciarse mutuamente ya que sus preocupaciones son muy similares. De Weir ya dijimos que es lo que hay a nivel temático en la trama pero el aporte de Schrader se aprecia en la parte psicológica del protagonista y su relación con la idea de rescate. El héroe, es un hombre que tiene la constante sensación de que debe salvar a su familia de una guerra o de un conflicto nuclear, sin embargo en este camino de liberación sólo encontrará llegar a un estado de locura que lo alejará cada vez más de la realidad de los suyos. Otra de las claves que podemos utilizar para leer el filme es el mito de Prometeo Encadenado, poniendo en lugar de Pormeteo -aquel que robó el fuego a los dioses para acercárselo a los hombres- al inventor desenfrenado cuyo sueño es llevar la civilización al -lleva el hielo a la selva- y como el mismo Prometeo, es castigado por los dioses por pretender estar por encima de ellos. También cabe recordar que otro de los gestos desafiantes de Prometeo para con las deidades fue el de crear vida creó vida tomando barro del suelo. En dos momoentos claves de esta película papá Fox explica el funcionamiento de su mayor invento como si estuviera describiendo el cuerpo humano, por ende ha creado una suerte de “vida”. En este caso los embates de la naturaleza (como algo que no se puede modificar) van destruyendo cada asentamiento de Ford al punto de poner su vida la de los suyos en peligro.
Alguna vez Harrison Ford, que ha trabajado en muchas y muy importantes producciones, manifestó que The Mosquito Coast es su trabajo preferido y sumándome a esta revelación me animo a decir que puede ser la película preferida de cualquiera que la sepa apreciar.

THE VERDICT (1982)

Muchas veces las películas sobre juicios son difíciles de ver por dos motivos: se vuelven demasiado largas o son muy complejas en su desarrollo. Por fortuna, en esta ocasión, ninguna de ambas cosas sucede. El director Sidney Lumet nos presenta una historia sencilla centrada en la figura de un abogado fracasado interpretado de manera geniuna por un brillante Paul Newman. Un hombre alcóhlico y divoricado que casi no ejerce su profesión porque nadie confiaría en él para afrontar una contienda judicial. Desde el inicio de la película se nos presenta a este ser como un hombre inmerso en lo más bajo de la ética humana al mostrarlo ofreciendo sus servicios a viudas en los funerales haciéndose pasar por amigo del difunto (a quien no vió nunca en su vida). Pero el destino le propone una posibilidad de volver al ruedo con un caso que se presenta como una fácil victoria en la que incluso se puede evitar la etapa judicial y resolverse satisfactoriamente en una mediación. Cuando parece que Frank Galvin (Paul Newman), va a tomar el camino más fácil, tiene una suerte de revelación divina magistralmente construida con un flash de una cámara de fotos en un hospital y decide ir a un litigio nada menos que contra el obispado y su poderosa firma de abogados.

Lo que hace genial a esta producción es que en ella se conjugan dos cerebros cinematográficos que ponen todo su talento artístico al servicio de la historia que se cuenta. Por un lado la mano del guionista David Mamet, un experto en este tipo de tramas en las que el protagonista es un hombre que ha perdido la fe en lo que hace; y por el otro Sidney Lumet, cuyas historias nos marcan a personajes que se adentran en un problema que parece de fácil resolución y que a medida que avanza el film se va a complicando de manera fatal. Tan sólo tenemos que recordar al ladrón de bancos encarnado por Pacino en Dogs Day Afternoon (1975) que de un simple atraco termina en un conflicto político o a los hermanos Seymour Hoffman y Hawke que en Before Devil Knows You ´re Dead (2008) que cometen un asalto menor que desencadena una tragedia griega. Por aquellos años, Lumet se encontraba en su mejor momento creativo, ya había superado la etapa de aprobación popular de sus comienzos y luego de algunos box office como Sérpico (1973), podía obtener un control interesante a nivel de corte final del montaje y un casting de prestigio en sus obras. Menciono este dato para dar cuenta del duelo interpretativo con el que nos deleitan los enormes Paul Newman y James Mason, éste último en el rol de abogado defensor. Un esgrima actoral que se materializa en la puesta en escena con los constantes pisos cuadriculados que Lumet pone en pantalla en las diferentes locaciones (incluída la más importante de la corte). Los dos son piezas de ajedrez en esta historia movidos con la precisión de un director que conoce de estos menesteres. Otro de los recursos sistemáticos en la dirección de Lumet son los encuadres abiertos que no nos permiten ver con claridad el rostro del protagonista cuando se encuentra en plena acción sino que prefiere acercarse en los momentos de quietud. Con esta técnica, el realizador logra de manera acertada captar la verdadera emoción interna del personaje sin estar viciada por la inmediata emotividad de la escena.

Como datos de color, en lo que se refiere a curiosidades, tenemos que decir que si uno pone una lupa sobre los extras en las secuencias del juicio podrá encontrar a dos promesas muy jóvenes como Bruce Willis y el comediante Jerry Seinfield.

Si en 12 Angry Men (1957), del mismo autor, se nos mostraban los bastidores del juicio en la resolución del jurado, en The Veredict todo transcurre en la antesala del caso. Por ese motivo podríamos entender estos dos films como complementarios entre sí. En el fondo ambos tocan el mismo tema y es el de la justicia que parece llegar de manera divina cuando no hay salida alguna.

VIDEODROME (1983)

Una de las características culturales de la época de Ronald Reagan fue la creciente alienación televisiva a la que se sometió al pueblo norteamericano. No es casual que muchas películas fantásticas de la década de 1980 reflejaran esta problemática en los temas de sus argumentos. En la búsqueda, encontramos algunos casos logrados en la saga de A Nightmare On Elm Street (1984) de Wes Craven o They Live (1988) de John Carpenter. Otro de los grandes maestros que también se dedicó a reflejar esta cuestión fue el canadiense David Cronemberg.

El cine de este autor se caracteriza por mostrar la sexualidad de manera sádica y fetichista pero sobre todo por el clima perturbador que convierte cualquier historia en retorcida. Cronemberg podría ser un David Lynch más convencional en lo narrativo aunque tremendo en la violencia de su oscuridad. Igualmente la idea no es hacer un escrito comparativo entre artistas sino abordar esta cruzada llamada Videocirco.

James Woods maneja una señal de televisión llamada TV Cívica (nombre irónico), la cual se caracteriza por tener una programación de porno y violencia. Pero Woods siente que tiene que transgredir ciertos límites y ofrecer a sus espectadores shows más realistas, por lo que compra una extraña emisión a un satélite pirata. La grabación encontrada se llama Videodrome y consta en la filmación de torturas violentas y masoquistas que van de prisioneros políticos a personas comunes. La intriga mayor surge cuando el protagonista se adentra en el oscuro mundo de aquellos que manejan Videodrome intentando descifrar si lo que se ve en los videos es realidad o ficción. Woods busca calmar a un televidente insaciable que demanda hasta el extremo, al punto tal de querer protagonizar estas cintas snuff. En una escena de factura magistral observamos como la pantalla se devora literalmente al espectador atrayéndolo con su canto de sirena. Mientras que en otra secuencia casi profética, el realizador nos muestra a cientos de vagabundos con sus retinas clavadas en las pantallas en un lugar muy parecido a lo que en la actualidad conocemos como los ciber.

Este film podría ser una antesala de lo que Cronemberg haría veinte años después en Exitenz (1999) dónde traslada esta inquietud sobre la pérdida de la noción de la realidad al universo de los videojuegos. Si en Existenz el arma es el joystick o gamepad en 1983 el disparador es el videocasete, que se enquista en el cuerpo de manera viceral para convertir al hombre en un autómata comandado por las grandes corporaciones (como siempre invisibles). Con la inclusión de este elemento no orgánico dentro del cuerpo se produce una recurrencia en el cine de este autor: la metamorfosis. Una transformación en la que el ser humano pierde su condición corporal para volverse una entidad degradada, generalmente un insecto.

Entre los puntos álgidos a destacar de esta cinta tenemos que hablar de la presencia sensual de Debbie Harry (cantante del grupo new wave Blondie) y la referencia de metalenguaje que hace aparecer a todos los personajes en la pantalla dentro de otra pantalla, la del televisor.

En esta pieza el paso del tiempo no se ve como algo negativo sino por el contrario como una reivindicación que otorga vigencia. Finalmente el realizador se hace presente a través de un comentario narrativo que reza “Viva la nueva carne, muerte a la vieja carne”, como si nos quisiera decir “Viva la joven guardia del cine”.

HE WALKED BY NIGHT (1948)

1948 parece haber sido un año distinto en lo que se refiere a la extensa producción de films noir que tuvo su esplendor entre las décadas de 1940 y 1950. Puntualmente, ese año el género tuvo una premisa estilística que apareció de manera novedosa en varias películas ofreciéndonos una mirada difrente. Ese rasgo fue el de fusionar la ficción con elementos pseudo-documentales con el fin de llevar de la literatura al cine el género non-ficcion. En las tramas de algunas producciones como Call 777 Northside, The Naked City y He Walked By Night aparece una línea narrativa-informativa que evoca un realismo que podría pertenecer a un institucional de la división de detectives del departamento de policía. Pero como los directores de estos films, casi todos autores, eran inteligentes supieron combinar lo periodístico con lo cinematográfico. O sea que atrapaban al espectador en una historia con todos los elementos característicos como ser la femme fatale, la noche, las calles mojadas, el dinero como símbolo de corrupción, las siluetas iconográficas que se desprenden de la estética expresionista y le sumaban una voz en off de un narrador que describía de forma detallada todos los procedimientos deductivos para atrapar a un delincuente.

Richard Basehart, en uno de sus mejores papeles, es un oscuro personaje que deambula por las noches cometiendo crimenes en las calles de la ciudad de Los Angeles. Cierto día, es descubierto por dos policías en pleno acto delictivo y Basehart para huir mata a uno de los oficiales. A partir de allí el agente vivo inicia una búsqueda sin tregua por los suburbios neoyorkinos intentado cazar al misterioso fugitivo.

Centrándonos en los aspectos de guión hay un hecho a destacar que es bastante curioso y es que el protagonista no posee una motivación real para cometer los crímenes sino que lo hace como si fuera un impulso irrefrenable que brota desde sus entrañas. Pero no es lo único a rescatar, ya que también en el área de dirección hay más de un acierto. Para empezar no sabemos bien a quien atribuir estos méritos que enumeraremos a continuación porque si bien la obra la firma el desconocido Alfred Werker, se ha comentado que la autoría real es del no acreditado Anthony Mann. En relación al hecho cuando se le consultó a este último sobre su colaboración en He Walked By Night contestó que sólo aconsejó a Werker en algunas tomas puntuales pero que el mérito artístico era para su compañero. Una vez aclarado este punto, vayamos a dos momentos que son cine en estado puro. Primero la forma en que Basehart escapa de la escena del crimen, se tira dentro de las boca de tormenta que conducen a las alcantarillas con la ductilidad que el protagonista de los Dukes de Hazzard lo hacía cuando saltaba por la ventana de su auto. Segundo una escena puntual en la que se produce una autocuración. Al mejor estilo de John Rambo, el protagonista se quita una bala frente a un espejo para iniciar un camino que muchos héroes seguirán transitando en el futuro.

Un párrafo aparte merece el eximio trabajo fotográfico del reconocido John Alton iluminando con linternas las oscuras tuberías subterráneas por donde huye el demonio. Imágenes que nos recuerdan a la inolvidable secuencia final del film de Carol Reed The Third Man pero que aquí con el vapor, el humo y las armas escondidas debajo cobra el valor metafórico de representar un infierno.

Finalmente la pregunta principal que se hacen los directores Alfred Werker y Anthony Mann en este poco conocido film noir de la década de 1940 es ¿Cuál es la cara del mal? Quien quiera saber la respuesta deberá meterse en la oscura Los Angeles de 1948.

JEREMIAH JOHNSON (1972)

Una de las grandes variantes del western es aquella que narra las historias acerca de los colonos que se asentaron en el oeste, recién conquistado a los indios, para repoblar aquellos terrenos ganados. Los pioneros que protagonizan estos relatos son en gran medida la semilla germinal del ciudadano norteamericano tal cual lo conocemos en la actualidad. El tema dominante de estas películas es la idea de lo fundacional, es por eso que se desprende un halo mitológico de la escencia de la cinta. De hecho esta es la línea central de la obra que analizamos, creada por uno de los directores más versátiles de los últimos treinta años como lo fue Sydney Pollack.

En Jeremíah Johnson nos encontramos con una historia focalizada en un personaje solitario que deambula por tierras inhóspitas intentando vencer a la naturaleza. Un hombre que abandona la civilización para irse a las montañas a buscar nuevos horizontes, vivir de la caza y construir su futuro. En esta dura contienda debe quitar aquella maleza silvestre propuesta por un hábitat hostil, que se defiende como puede; ya sea a través de los animales salvajes, la nieve o un frío viento que congela a las personas. Robert Redford encarna a ese cazador montañés que rechaza la agricultura porque su escencia responde a la de un nómade.

En este viaje iniciático, Jeremías se cruza con extraños personajes que podrían pertenecer a un mundo fantástico aunque no dejan de representar al verosimil cotidiano de aquel tiempo. El camino del héroe, se asoma con apariciones aisladas pero sobre todo con un silencio que refleja el sonido de la soledad. Esta no es una trama que avance sobre ruedas o una historia en la que pasa de todo, más bien los pocos eventos ocurren demasiado espaciados entre sí. No obstante a pesar de estos tiempos muertos la aparición de un punto fuerte provoca un tremendo impacto en la trama, como si Pollack intentase reflejar un tiempo en el que el tiempo pasaba más lento. Una era en la que una pequeña situación podía transformarse en el gran hecho del mes.

Otro de los puntos importantes esta referido al momento en que Johnson decide afincarse en las alturas construyendo un hogar. En uno de sus encuentros con los indígenes, éstos le ofrecen a una mujer como esposa. Luego se enuentra con un chico cuya madre está loca y lo entrega a su cuidado. Estos hechos demuestran que no está en su espíritu el instalarse sino que lo hace de forma casi obligada para no defraudar a aquellos que lo acompañan.

Uno de los aspectos que se encuentra presente en las referencias culturales sobre las que está construido el film es el modo de entender el mundo a través de la formación católica por parte del talentoso guionista John Millius. Este hecho nos explica por qué los indios evangelizados son sociables y los que no están consagrados son mostrados como animales. Otra muestra más significativa es la del nombre del protagonista que tiene relación con su homónimo presente en el antiguo testamento. En La Biblia, Jeremías fue uno de los primeros profetas perseguidos al igual que Redford en el film cuando termina siendo acosado por los indios lugareños que asoman como una presencia espectral. Pero este tema no está reflejado solo en el nombre sino que también en la actitud de Johnson al prestar auxilio a quienes lo necesiten.

Esta colaboración entre Pollack y Redford es una de las siete que hicieron en conjunto en los roles de director - actor y está basada en la vida real de Jeremiah Johnson. Toda la película fue rodada en escenarios naturales, precisamente en las montañas rocosas de Utah y responde a una bellísima composición fotográfica que nos recuerda a los cuadros del pintor estadounidense Frederic Remington.

Si bien esta es una obra menor no ha pasado despercibida ya que la podemos encontrar como influencia hasta en los Simpson (el fundador de Springfield Jeremías es el equivalente al de Pollack). Pero lo más llamativo es el mensaje que nos queda hacia el final del metraje. Un cierre puramente visual que nos muestra que el hombre puede adaptarse a un contexto natural adverso a través de la transformación. Finalmente Redford no triunfa sino que se convierte en aquello que cazaba.

THE PALM BEACH STORY (1942)

El motivo por el cual las comedias de Preston Sturges no sólo funcionan sino que al mismo tiempo son magistrales se debe a que el director cumple a la perfección su famoso decálogo. Es más, al ser él mismo el creador de tal manifiesto le permite jugar con las reglas sugeridas para competir en la historia del cine palmo a palmo con maestros de la talla de Ernst Lubitsch y Billy Wilder.

En esta ocasión, la trama descansa en una pareja magistral como la que forman Claudette Colbert y Joel McCrea. Ambos se presentan en el film al mismo tiempo que lo hacen los títulos en una alocada secuencia de montaje acelerado que nos recuerda un poco a la comedia de slapstick del cine mudo. En ella se nos muestra a una pareja que termina casándose frente al altar de una iglesia. Fiel a su precepto, Sturges comienza con una boda. El recurso expuesto en esta secuencia inicial es un gesto técnico característico del director que siempre homenajea a aquellos que fundaron la comedia cinematográfica. Al término de la presentación, el guión nos sitúa en una costoso penthouse venido a menos habitado por una pareja que no ha podido pagar el alquiler los últimos meses. Estos problemas económicos devienen en disputas conyugales que hacen que la dama piense que lo mejor para los dos es el divorcio. De inmediato, un matrimonio mayor cae por casualidad en el condominio mencionado y el hombre ofrece a la mujer saldar las deudas contraídas con el objeto de sentirse joven por un instante. A partir de entonces la historia se dispara en torno a lo que provoca este gesto en el marido: una ruptura definitiva. Una vez disuelto el matrimonio de manera accidentada, ella se embarca en un tren invitada por un grupo de millonarios mientras que él la persigue deseperado. En este típico conflicto de una película romántica empezamos a recorrer el mundo de los ricos guiados por la mirada de aquellos que no lo son. La visión que el realizador nos ofrece de los magnates es que el dinero trae una suerte de delirio que aleja a los poderosos de cualquier tipo de realidad cotidiana. Esto se sustenta desde la irracional cacería con perros que se libra en los vagones de un tren donde los ricachones, en estado de ebriedad, disparan con armas verdaderas a unas galletas. También se ve claramente en el pretendiente que la heroína conoce en otro vagón cuando ésta le rompe de manera sistemática unos lentes. Esta acción podría entenderse como una metáfora de alguien que viene a quebrar el cristal establecido con el que se observa la vida el otro.

Otros elementos que aparecen en el relato son los personajes secundarios que estan construidos desde un tratamiento mágico. Pero esta caracterización no es literalmente la de un cuento de hadas sino que también aparece como algo simbólico. Por ejemplo: veamos al hombre mayor que permite a Colbert saldar sus deudas y que más adelante le da la posibilidad a McCrea de buscar a su prometida. Este hombre no es más que una especie de angel que actúa para reconstruir el vínculo del matrimonio perdido. Otro caso es el millonario que corteja a Claudette, quien es propietario de un yate llamado “Rey de los Elfos”, éste mismo muchacho va a ser quién financie los proyectos económicos de Joel hacia el final de la cinta. Estos personajes pueblan los films de Preston para darle un halo mágico a sus películas y emparentarlas un poco con el toque que poseían las de Frank Capra.

A Sturges siempre le importó reflejar el tema de la lucha de clases en sus obras, pero no lo hizo a través de la manera crítica más convencional sino que se las ingenió para ofrecer su irónica mirada por el camino del género de la screwball comedy. Al igual que en “Sullivan’s Travell”, dónde el mismo McCrea encarna a un director de cine que quiere dedicarse al drama para mostrar los conflictos sociales, Claudette Colbert decide inmiscuirse en el mundo de los ricos para comprobar su teoría de que el dinero y el amor no son compatibles. Pero como Sullivan, Colbert descubrirá que lo que viven como personajes es una conflicto interno que los hace dudar sobre quiénes son y qué lugar ocupan en el mundo.

En consecuencia, para Sturges unos tienen amor y los otros dinero. Pero como en toda resolución feliz, al final del camino, y una vez valorado el primer concepto, se pueden obtener las dos cosas.